Musik: Wissenschaft oder Phantasie?

von Lyndon LaRouche

3. Juli 2007


Eine auf völlig falschen Prämissen fußende Kritik eines Buches über klassische Musik in der New York Times ist für Lyndon LaRouche Anlaß, der verbreiteten Irrationalität in der heutigen Diskussion über Musik und Kunst entgegenzutreten. Der Artikel erschien im Original am 3. Juli 2007.


Vor etwa fünf Jahrzehnten ereignete sich ein Fall, der in meinem Beruf als Unternehmensberater nicht untypisch war. Ein Arbeitskollege und ich entdeckten den schlüssigen Beweis für einen ziemlich beträchtlichen Industriediebstahl durch Betriebszugehörige, indem wir unsere Aufmerksamkeit einer Art „entwendetem Brief“ widmeten. Das betreffende Beweisstück war ein großes Depot direkt vor unseren Augen. Wie es bei Diebesgut meist der Fall ist, war es direkt dort sichtbar, wo man es hätte vermuten sollen: auf einem Schrottplatz unweit des fraglichen Firmengeländes. Ganz ähnlich könnten nun scheinbar belanglose Hinweise, wie eine scheinbar ganz gewöhnliche Buchbesprechung von Edward Rothstein in der New York Times, die Aufmerksamkeit heller Köpfe auf eine scheinbar kleine Sache lenken, die aber tatsächlich von großer Wichtigkeit ist. Der Betrug, mit dem ich mich hier beschäftige, ist ein reiner sophistischer Trick, mit dem sich, wie der Spionageabwehroffizier Edgar Allan Poe aufgezeigt hätte, Rothstein selbst zum Narren hält: Es geht um Rothsteins scheinbar nebenbei aufgestellte Behauptung, die Aufführung klassischer Musikkompositionen (schlimmstenfalls nominell „klassisch“) habe nicht mehr die soziale Rolle, die ihr selbst noch vor einer Generation zukam.1

Offensichtlich ist die Beliebtheit von Aufführungen großartiger Musik der klassischen Tradition wie von Bach, Mozart, Beethoven und Schubert, um nur einige zu nennen, stark gesunken, seit die Nachkriegsgeneration, die berühmten „68er“ oder „Babyboomer“, ins Erwachsenenalter hineinplumpste. Die Frage, die es hier zu beantworten gilt, ist, ob es die klassische Musik ist, die gescheitert ist, wie Rotstein zu verstehen gibt, oder ob es die derzeit herrschenden Meinungsmacher sind, die in der Kunst katastrophal versagt haben - so wie sie nicht nur in Wirtschaft und Wissenschaft versagt haben, sondern auch, unter sophistischer Mißachtung einfacher persönlicher Integrität, auf dem Gebiet der Ideen?

In diesem speziellen Fall stellte der Kritiker Rothstein im „Feuilleton“ der New York Times vom 2. Juli 2007 einen Kommentar unter die Überschrift: „Klassische Musik in Gefahr: Hören Sie das Achselzucken?“ (Classical Music Imperiled: Can You Hear The Shrug?) Es war sein Kommentar zum Thema eines neuen Buches von Lawrence Kramer mit dem Titel Why Classical Music Still Matters („Warum klassische Musik immer noch etwas bedeutet“). Rothstein schrieb: „Einen solchen Titel hätte man in der vorigen Generation nicht verwendet...“ Um zum entscheidenden Punkt zu kommen, den ich hier ansprechen will: Rothstein zeigt keinerlei Verständnis, um was es hier in Wirklichkeit nicht geht, und, wenn Rothstein Kramer in der Angelegenheit nicht völlig verdreht hat, hat dieser, wie viele andere seines Genres, den entscheidenden Punkt ebenfalls verfehlt.

Daher ist, wie Sie im folgenden lesen werden, das Thema hier nicht Kramers Buch, sondern das Verhalten, welches Rothstein anläßlich des durch das Buch angesprochenen Themas an den Tag legt, indem er seine eigene bemerkenswerte Narretei produzierte, die mich veranlaßt, Ihnen den wirklichen Kontext der tragischen Interaktion des Kritikers mit dem Buchautor aufzuzeigen.

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AMOS KUTTEL! - Phöbus! welch ein Name

Der soll die künft’ge Leuchte sein?

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Lord Byrons Satire English Bards and Scotch Reviewers läßt grüßen! Die irrigen Meinungen über die sich wandelnde Bedeutung des „Populären“ in der europäischen musikalischen Unterhaltung, die z.B. bei Lawrence Kramer und dem New York Times-Kritiker Edward Rothstein zum Ausdruck kommen, sind ein Thema für sich. Statt uns innerhalb der Beschränkungen derartiger Torheiten zu verheddern, müssen wir das Heilmittel für ihre axiomatischen Fehltritte in der Frage des sich wandelnden Musikgeschmacks finden. Dieses Heilmittel findet man nur in den tiefen Gründen, aus denen die eigentliche, unverzichtbare Rolle der Musik in der menschlichen Existenz hervorging.

Der Fall von Rothsteins Produkt erinnert daran, daß das Leben uns eine Fülle an Zufällen, meist aber nur scheinbaren Zufällen, liefert. Es hat ein solches Element nur scheinbaren Zufalls, wenn ich zum jetzigen Zeitpunkt und auf diese Weise auf Rothsteins Behauptungen antworte. Um die Prämissen der Ansichten, die ich hier zum Ausdruck bringe, sorge ich mich zwar schon seit langer Zeit. Aber erst der zusätzliche Punkt, den ich in Bemerkungen über die jüngste Beschäftigung meiner Mitarbeiter mit der Rolle der Harmonie bei Johannes Keplers Entdeckung des universellen physikalischen Prinzips der Organisation unseres Sonnensystems eingeführt habe, schuf die Arbeitsumgebung, in der jetzt eine allgemeinere Diskussion von Rothsteins Fehler zu breiterer öffentlicher Aufmerksamkeit kommen soll und muß.2

Im besonderen: Die Existenz der menschlichen Fähigkeit zu musikalischer Komposition und ihrer Aufführung liegt eingebettet in die Geometrie menschlicher Existenz, und diese wiederum in die Harmonie, die Kepler als Organisationsprinzip des Sonnensystems entdeckte. Daher spreche ich von Keplers Gründung der experimentellen Naturwissenschaft der Neuzeit, die schon darin angelegt war, daß Kardinal Nikolaus von Kues den wissenschaftlich verhängnisvollen Fehler in Archimedes’ Versuch der Quadratur des Kreises erkannte.3

Was das Thema Musik im engeren Sinne angeht: Oberflächlich betrachtet liegt die Lösung des Rätsels darin, wie die ganz außergewöhnlichen Kompositionsmethoden klassischer Komponisten wie Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart und Ludwig van Beethoven das Wesen des besonderen Prinzips der klassischen künstlerischen Komposition berühren, das die menschliche Gattung kategorisch über alle anderen lebenden Gattungen erhebt.4 Dieser grundlegende Zusammenhang zwischen kompetenter Wissenschaft und klassischer Kunst kann kein Rätsel mehr sein, sobald der Studierende erfaßt hat, daß zwischen Keplers Harmonik des Sonnensystems und J.S. Bachs verwandter Gründung der Prinzipien des wohltemperierten Kontrapunktes in Übereinstimmung mit dem klassische Gesangsprinzip des Florentiner Belcanto eine bestimmte grundsätzliche Konvergenz besteht.

Wenn wir uns auf den Gegenstand eines rigorosen Systems musikalischer Polyphonie als solchen konzentrieren, suchen wir also die prinzipiellen Grundlagen hinter dem Entwicklungsprozeß, der bei den in Stein gehauenen Belcanto singenden Kindern beginnt, die, wenn man sie einfühlend betrachtet, unter Filippo Brunelleschis Kuppel der Santa Maria del Fiore in Florenz noch immer zu uns singen. Diese Entwicklung verläuft weiter über die erhaltenen Fragmente Leonardo da Vincis über die Musik, über Kepler bis zu Bachs Gründung des Mediums der klassischen musikalischen Komposition und Aufführung.

Wenn wir das Thema Musik per se in diese antiken (z.B. pythagoräischen) und auch modernen europäischen klassischen Begriffe eingeordnet haben, richtet sich jedoch unsere Aufmerksamkeit mit Nachdruck auf C.P. Snows berühmte These von den „zwei Kulturen“ - die übliche Trennung von Wissenschaft und Kunst. Deswegen müssen wir unseren Angriff gegen diesen weitverbreiteten dummen Aberglaubens richten, der eine vermeintliche, in Wirklichkeit nicht vorhandene kategorische Trennung der Methoden kompetenter Wissenschaft von den Prinzipien der Komposition klassischer Kunst sieht. In der englischen Sprache ist die Verteidigung der Poesie des anti-romantischen Denkers Percy Shelley beispielhaft.5

Mit anderen Worten, Rothsteins Sicht der Dekadenz des gegenwärtig herrschenden „Musikgeschmacks“ ist an sich - systemisch - untauglich, besonders in der Hinsicht, daß er sich nur auf die verschiedenen romantischen oder noch schäbigeren existentialistischen Fiktionen der dekadenten Gewohnheiten der letzten Zeit bezieht, und nicht auf die wahre, entscheidende Funktion zivilisierter Musik im modernen zivilisierten Leben. Er begeht die typische unmoralische Tat der modernen philosophischen Liberalen, die dem venezianischen Paolo Sarpi nacheifern: Ausgehend von seinem Standpunkt innerhalb der Willkürherrschaft einer gerade herrschenden öffentlichen Meinung - eine sophistische Form allgemeinen Lügens, die „Konsens“ genannt wird -, lehnt Sarpi jede Vorstellung der Existenz der Wahrheit überhaupt ab.

Die Folge dieses moralischen und auch wissenschaftlichen Fehlers in Rothsteins Artikel ist, daß seiner Argumentation jedweder Begriff wahrer Prinzipien in der klassischen Komposition fehlt. Sein Fehler sollte klinisch unter der Rubrik „alberne Kinderspiele“ eingestuft werden. Das soll nicht heißen, daß sich in dem Thema, das sie ansprechen, kein wirkliches Prinzip verbirgt; es soll nur betont werden, daß sowohl Autor als auch Kritiker ihre sophistischen persönlichen Meinungen an die Stelle der eigentlich substantiellen Frage nach den klassischen Formen gesetzt haben. Es sind klassischen Formen, die der Naturwissenschaft und der musikalischen Komposition gemeinsam sind; sie wurzeln in den Prinzipien des Florentiner Belcanto, die in der europäischen Zivilisation der Neuzeit bis auf ihre Entwicklung im Zuge des großen ökumenischen Florentiner Konzils zurückverfolgt werden können.

Auf ganz ähnliche Art und Weise wurde die Naturwissenschaft verkrüppelt, weil die Rolle der klassischen musikalischen Komposition in einer wahren Naturwissenschaft - die ich weiter unten näher beschreibe - in oft hysterischer Art und Weise ausgeklammert wird. Sophisten verbannen die klassische musikalische Komposition in einen bestimmten Bereich der Phantasie, klassische Kunst jeder Art wird in die Gedankenwelt eines Irren gesteckt, völlig außerhalb der Welt, in der wir eigentlich existieren, die auf uns einwirkt und auf die wir einwirken, um unser Schicksal zu gestalten. So bleibt die Kunst außerhalb der realen Welt, als Unterhaltung ohne jeglichen wirklichen Inhalt.

Formulieren wir diese wichtige Beobachtung noch einmal anders. Wir haben es also mit einer gegenwärtig weit verbreiteten geistigen Störung der modernen europäischen Kultur zu tun, die unter vielen Musikern und anderen herrscht, für die Rothsteins Artikel ein anschauliches Beispiel ist. Diese Störung bezeichnet man gemeinhin entweder als „liberale“ oder „empiristische“ Doktrin des venezianischen Revisionisten Paolo Sarpi. Die Meinungen über Musik, die in dieser Buchbesprechung zum Ausdruck kommen, sind typisch für das Problem: Der springende Punkt ist dabei, daß der herrschende, im wesentlichen irrationale „Konsens“ an die Stelle von Rechenschaft gegenüber der individuellen Vernunft tritt. Diese Sophisten verneinen das Prinzip der Vernunft, das bei aller kompetenten naturwissenschaftlichen Praxis herrschen muß und welches auch als Maßstab für die Beurteilung klassischer künstlerischer Komposition und Aufführung erkannt werden sollte.

Sehen wir also in Rothsteins Ansichten eine derzeit weitverbreitete Form geistiger Krankheit namens Sophismus, die darin zum Ausdruck kommt, wie Rothstein in der „Uhrwerk Orange“-artigen Phantasiewelt des gegenwärtig geförderten „Konsenses“ künstlerischen Wert ausmacht. Das ist die Wurzel des Problems: eine geistige Störung, die in den Bereich des Glaubens an Sinneswahrnehmungen fällt und mit der man sich befassen muß, wie ich es in den folgenden Seiten hier tun werde.

Wenn dann dieser ironische Punkt betreffs der Torheit von Sinnesgewißheit erfaßt ist, kann man die unterschiedlichen Meinungen zu musikalischen Prinzipien, etwa den methodischen Unterschied zwischen der klassischen und der romantischen Herangehensweise an Komposition und auch Interpretation, nicht einfach nur als Fragen des unterschiedlichen Geschmackes verschiedener Menschen betrachten. Man muß darin vielmehr Fragen der moralischen Qualitäten der Menschen sehen. Ein symptomatischer Ausdruck für das Fehlen einer solchen moralischen Qualität ist der rohe, hedonistische, affenartige Geschmack, der gegenwärtig in den „Künsten“ vorherrscht.

Ich werde das erklären. Die grundlegende Frage, mit der unsere Untersuchung beginnen soll, ist die nun folgende.

1. Weder sichtbar noch hörbar

Es ist längst an die Zeit, heutige Generationen von der berüchtigten Annahme zu befreien, den Menschen zu den Affen zu zählen - eine Annahme, die T.H. Huxley, sein Zeitgenosse Friedrich Engels und der ehemalige US-Vizepräsident und fanatisch neomalthusianische „Maschinenstürmer“ Al Gore heute gemein haben.

Deshalb muß ich erneut unterstreichen, daß wir uns, wann immer spezifisch menschliches Verhalten Gegenstand der Aufmerksamkeit ist, auf diejenigen Fakten konzentrieren müssen, die den Unterschied zwischen der offenbaren potentiellen relativen Bevölkerungsdichte des Menschen auf der einen und derjenigen von Pavianen, Schimpansen, Gorillas und dergleichen auf der anderen Seite betreffen. Auf diese Weise vergleiche man die Chronik der Menschheit mit jener der Affen oder anderer Wesen, die im Anstieg der menschlichen potentiellen relativen Bevölkerungsdichte vielleicht etwas scheinbar Unnatürliches sehen, wie der fanatische Neomalthusianer Al Gore. Kurz gesagt, wir müssen Eigenschaften menschlichen Verhaltens vom Verhalten der Affen und derjenigen, die sich selbst und ihre Nächsten praktisch zu Affen machen wollen, qualitativ differenzieren.

Wir müssen also, wie es Akademieprofessor W.I. Wernadskij tat, zwischen dem menschlichen Individuum als Mitglied der Noosphäre und den niederen Lebewesen der Biosphäre unterscheiden. Dieser systematische Unterschied ist die Folge einer einzigen, wesentlichen Eigenschaft des menschlichen Individuums, die bei allen niederen Lebewesen fehlt. Dieser qualitative Unterschied liegt im Prinzip des Schöpferischen, das im Werk von Persönlichkeiten wie dem ureigensten Entdecker der universellen Gravitation, Johannes Kepler, und den großartigsten unter den klassischen Komponisten, den Meistern der von J.S. Bach gegründeten klassischen Schule, seinen Ausdruck findet.

Wie ich im folgenden erläutere, ist die entscheidende Tatsache bei dieser Angelegenheit, daß die von Kepler und Bach beispielhaft verkörperte Kraft des Schöpferischen das menschliche Individuum grundsätzlich über die niederen Lebewesen, wie etwa Menschenaffen, stellt. Dieser Unterschied findet seinen ontologischen (nicht bloß formalen) Ausdruck in der Vorstellung der ontologischen Aktualität des Infinitesimalen, dessen Entdeckung auf Nikolaus von Kues zurückgeführt werden kann, das bei Keplers Entdeckung im Mittelpunkt steht und das auch in Leibniz’ Werk das zentrale Element der Kreativität bildet; diese schöpferische Fähigkeit findet man weder in den mathematischen Erfindungen von Betrügern wie Isaac Newton noch in den empiristischen Doktrinen von D'Alembert, Lagrange, Laplace, Cauchy, Clausius und Grassmann noch in den letzten, dekadenten Jahrzehnten im Leben Eulers.

Wenn man also heute unsere Bevölkerung aus der Nähe betrachtet, kann es dem nachlässigen Beobachter, der das ontologisch Infinitesimale übersieht, so erscheinen, als ob der Unterschied zwischen Mensch und Tier gering und fast ein Zufall wäre, wenn es überhaupt einen gäbe.

Aber wenn wir die Steigerung der wirksamen, potentiellen relativen Bevölkerungsdichte pro Kopf und pro Quadratkilometer berücksichtigen, erkennen wir diese enorme Steigerung über die gesamte Zeitspanne seit dem Aufblühen der europäischen Zivilisation der Neuzeit nach 1439 bis hin zu der Verbreitung der aus ihr entstehenden technischen Verbesserungen nach Asien und anderswo. Wir sehen, daß der Unterschied zwischen dem, was Professor Wernadskij als Biosphäre bzw. Noosphäre eingeteilt hat, hochbeeindruckend ist, dezimale Größenordnungen ausmacht und, wenn man noch weiter zurückblickt, wahrhaft qualitativ ist.

Die Steigerung der potentiellen relativen Bevölkerungsdichte ganzer Kulturgruppen unter den Menschen ist ein Ausdruck wirksamer Prinzipien, welche an und für sich genommen für die zunächst scheinbar bloß biologischen Sinneswahrnehmungen unsichtbar sind.6 Doch der Anstieg der potentiellen relativen Bevölkerungsdichte der Gesellschaft - von der einfachen Nutzung des Sonnenlichts, des vom Sonnenlicht verursachten Windes und Regens über die Einführung der Wasserkraft, der Holzverbrennung, Kohle, Koks, Benzin und nun Kernspaltung - zeigt sich symptomatisch in Begriffen von Funktionen der Steigerung der meßbaren Energieflußdichte pro Quadratzentimeter Schnittfläche des jeweiligen Prozesses. Die Entwicklung solcher vom Menschen gewählter Steigerungen der „Energieflußdichte“ und, was sehr wichtig ist, der Technik, mittels derer der Mensch Rohstoffe entwickeln und wirksam einsetzen kann, steht beispielhaft für die Rolle der menschlichen Geisteskräfte, die das auf Erkenntnis gegründete Verhalten unserer Gattung vom Verhalten der Tiere unterscheiden.

Solche Anstiege der potentiellen relativen Bevölkerungsdichte der menschlichen Gesellschaften, wenn sie denn stattfinden, haben ein ontologisches Merkmal, das in geometrischen Systemen der euklidischen Traditionen oder mechanistisch-statistischen Systemen kartesischer Art nicht als meßbares Objekt existiert. In anderen Worten, der wichtigste Aspekt der Existenz der menschlichen Gattung hat eine bestimmte Qualität mit wirksam ausgedrücktem ontologischem Charakter, die in physikalischen Geometrien formal-reduktionistischer Art nicht vorkommt. Diese Eigenschaft ist von derselben Beschaffenheit wie die ontologisch wirksame infinitesimale Ursache, die Johannes Kepler, Gottfried Leibniz, Gauß, Riemann u.a. in der physikalisch-elliptischen Umlaufbahn der Planeten sowie anderen astronomischen und vergleichbaren Zyklen erkannt haben.

Sofern wir versuchen, diese bedeutende, schwerwiegende Unterscheidung zwischen dem menschlichen Verhalten und dem der Tiere zu behandeln - selbst wenn wir dies bloß aus der axiomatischen Sicht einer vermuteten selbstevidenten Autorität der Sinneswahrnehmungen tun -, stoßen wir dadurch auf die Tiefen irrationaler Zustände, die typisch sind für Anhänger des anglo-holländischen Liberalismus des Venezianers Paolo Sarpi, wie Hooke, Locke, Mandeville, Quesnay, de Moivre, D'Alembert, Leonard Euler, Lagrange, Laplace, Cauchy u.a.

Im Bereich der hier angesprochenen musikalischen Prinzipien heißt das: Sofern wir versuchen, die entsprechenden Experimente zum Beweis eines Prinzips innerhalb der scheinbar selbstevidenten Grenzen entweder des Sehvermögens oder des Hörvermögens zu finden, werden wir in einen groben, gleichgültigen methodischen Irrationalismus zurückgeworfen, wie ihn die primitivsten Ströme der Materialisten der Geschichte wie auch deren heutige empiristische Apostel teilen. Tolerieren wir solche reduktionistischen Ansichten in der Philosophie, zieht es uns in den „Sumpf der Verzweiflung“ - in die tiefen Gruben eines mystischen Prinzips reinen Glücksspiels, wie es Mandeville, Quesnay, Smith und Merton-Scholes in ihrer betrügerischen, verrückten Verfälschung der Volkswirtschaft aus den Augen eines Zockers verwendeten.

Deshalb wird unter Empirikern wie Mandeville, Dr. François Quesnay, Adam Smith und ihren leichtgläubigen Bewunderern heute fälschlicherweise so getan, als ob eine Steuerung von menschlichem Verhalten, aus dem gelegentlich Anstiege der Produktivkräfte ganzer Gesellschaften hervorgehen, dem menschlichen Geist völlig verschlossen wäre.7 Sie halten den Ursprung dieser Fortschritte für etwas ganz Magisches und auch im wesentlichen Bösartiges, als sei es das Werk der Arbeit kleiner grüner Männchen mit roten Augen, die unter den Bodendielen einer kartesischen Gesellschaft Würfel spielen, um auf diese kapriziöse Art und Weise das Schicksal wirklicher Personen und Nationen zu verhandeln.

Ein geeigneter, treffender Vergleich für diese Zwickmühle sind die Wurzeln jenes geistigen Verfalls, der die altgriechische Wissenschaft von der Vortrefflichkeit der Pythagoräer und Platoniker auf einen verkommenen Zustand herabsetzte, dessen Inbegriff Euklids sophistische Neufassungen früherer gültiger Entdeckungen der Klassiker bilden. Der entscheidende Betrug hinter den apriorischen Annahmen in Euklids Elementen besteht darin, daß die Ideen von Wirkungen im physikalischen Raum und in der physikalischen Zeit auf eine pervertierte Form der früheren, gültigen Entdeckungen (etwa der Pythogräer u.a.) gegründet werden. So verwendeten die Reduktionisten Vorstellungen „selbstevidenter“ Definitionen, Axiome und Sätze, die unausgesprochen von einer naiven Interpretation der Funktion des Sehvermögens aus der barbarischen Sicht der Sinnesgewißheit abgeleitet wurden.

Bernhard Riemann erklärt die richtige Vorstellung in den ersten Absätzen seiner Habilitationsschrift von 1854: Die „selbstevidenten“ Annahmen der Reduktionisten würden verhindern, daß wir die „Fußbodendielen“ durchstoßen. Der Glauben an solche eingebildeten „Dielen“, wie man ihn bei den Opfern von Euklid und Descartes sieht, engt den Geist so ein, daß diese Leichtgläubigen zu Opfern der eingebildeten bösen Geister werden, die quasi unter dem Fußboden sitzend das selbstgewählte Schicksal des Menschen lenken.8

Beispielhaft für die bemerkenswerteste Torheit des Menschen innerhalb der bekannten Geschichte der europäischen Zivilisation ist die feige Unterwerfung der breiten Bevölkerung unter das mit dem mystischen olympischen Zeus verbundene Dogma, welches das Prinzip der Umgestaltung der Gegenwart, als Zukunft, hin zu der dem menschlichen Individuum eigentümlichen Schöpferkraft verbot. Solche Männer und Frauen können in keiner Weise als lebendiges Abbild ihres Schöpfers handeln. Das „Feuer“ in Aischylos’ Gefesseltem Prometheus ist der schöpferische Funken, der sich so ausdrückt, wie Kepler den Beweggrund für die Planetenumlaufbahnen als das „Infinitesimal“ definierte - jener Funken des infinitesimalen „Feuers“, der zur Schaffung der Infinitesimalrechnung führte, was Kepler seinen Nachfolgern wie Leibniz zur Aufgabe gemacht hatte.

Die menschlichen Sinne als „Instrumente“

Ein vergleichbarer Ausdruck des verbreiteten menschlichen Fehlers, den wir bisher aufgezeigt haben, sind die Schwierigkeiten, die entstehen, wenn man ein naives Verständnis des Hörens durch vermeintlich selbstverständliche Vorstellungen über das Sehen zu ersetzen versucht, oder umgekehrt.

Ein ernsthafter Denker wird daraus erkennen, daß es dringend notwendig ist, eine bessere Betrachtungsweise einer solchen paradoxen Situation zu definieren. Eine solche erforderliche moderne Sicht dieser Frage beruht auf dem Einsatz moderner Anlagen und Instrumente, welche uns in den atomaren, den subatomaren Bereich usw. hinführen. Diese Sicht läßt uns einfacher erkennen, daß unser biologischer Sinnesapparat praktisch als eine biologische Form von Meßinstrumenten behandelt werden muß, nicht als eine Kraft, die uns Gewißheiten bieten würde, wie man sie törichterweise in Äußerungen einer selbstevidenten ontologischen Sinnesgewißheit vermuten könnte.

Alle unsere Sinne sind in Verbindung mit wesentlichen experimentellen Grundlagenversuchen nützlich; sie lenken unser Augenmerk aber auch auf die Unzulänglichkeiten, die im Entwurf solcher Experimente stecken. Mit dieser Vorwarnung sind wir also gut beraten, die naive Sinnesgewißheit durch eine auf Experimente ausgerichtete Suche nach der Wahrheit zu ersetzen, die oft unvollkommen ist und die sich uns nur in Form der Paradoxe zeigt, die entstehen, wenn man den Glauben an die Sinnesgewißheit aufgibt. Wir müssen den plumpen Glauben an Sinnesgewißheit überwinden, indem wir die einander widersprechenden Eindrücke unserer verschiedenen Sinnesfunktionen, wie etwa Sehen und Hören, als eine Frage der experimentellen Methode behandeln, wie man mit unterschiedlichen angewandten Untersuchungsverfahren einen Gegenstand gleichzeitig mit „natürlichen“ und „künstlichen“ Instrumenten erfaßt.

Anders ausgedrückt: Wir sollten aus Erfahrung wissen, daß man sich selbst belügt, wenn man die Sinneserfahrung als sogenannte „Sinnesgewißheit“ akzeptiert. Jeder unserer Sinne liefert uns ein bestimmtes, spezifisches Bild des laufenden Eindrucks des gleichen Ereignisses, das von zwei oder mehreren Sinnen wahrgenommen wird, und dies stets so, daß es mit den Wahrnehmungen aller anderen Sinne jeweils qualitativ in Widerspruch steht. Deshalb muß man erkennen, daß die Wahrheit nicht in dem Abbild der Wirklichkeit liegt, das sich durch jede einzelne Art der Sinneswahrnehmung als solcher darstellt. Wahrheit liegt nicht in Wahrnehmung als solcher, sondern in ironischen Veränderungen innerhalb der Gesamtheit der abgelaufenen physikalischen Raumzeit dessen, was wir im Experiment als wichtige Zustandsänderung wahrnehmen müssen. Die Existenz einer qualitativen Zustandsänderung, besonders wenn sie sich gezielt hervorrufen läßt, spiegelt wider, welcher Art von Erfahrung die Vorstellung von Wahrnehmungen untergeordnet werden muß.

Es sollte für den vorliegenden Zweck genügen, einen solchen Ansatz auf die paradoxe Gegenüberstellung des Seh- und des Hörvermögens anzuwenden. Als Beispiel für das, was ich eben über Wahrnehmung gesagt habe, betrachte man die wichtigsten Errungenschaften von Keplers experimenteller Methode, etwa seine Entdeckung der Planetenbahnen und seine anschließende Entdeckung des harmonischen Prinzips hinter der Schwerkraft in der Organisation unseres Sonnensystems. Man betrachte Keplers Entdeckung des Infinitesimalen, das Leibniz’ ureigenste Entdeckung der Infinitesimalrechnung und die physikalische Grundlage des Prinzips der universellen geringsten Wirkung (das „Kettenlinien-Prinzip“) definiert. Man betrachte die Bedeutung von Fermats Entdeckung eines physikalischen Prinzips der „geringsten Wirkung“, das für Leibniz’ und Bernoullis Entdeckung der Bedeutung der Kettenlinien-Funktion entscheidend war. Jede solche Entdeckung entspricht qualitativ einem bestimmten experimentellen Erkenntnisstand, und durch solche gültigen Entdeckungen grundlegender Prinzipien sind einfache empirische Fakten diesem Erkenntnisstand ganz und gar untergeordnet.

Zu diesem Zweck betrachte man das Werk Bernhard Riemanns von der Zeit seiner Habilitationsschrift 1854 an und beachte dabei, welche Bedeutung diese Schrift dafür hat, wie eine kompetente Naturwissenschaft in Übereinstimmung mit Riemanns Denkweise die menschlichen Sinneskräfte behandelt. Man berücksichtige die entscheidende ontologische Bedeutung von Keplers Entdeckung des Prinzips der Gravitation als ein Prinzip, das die Wirkbeziehungen im Sonnensystem vereinheitlicht. Man betrachte die so wichtige ironische Beziehung zwischen Sehen und Hören (Harmonie), von der sich Keplers Formulierung der Rolle universeller Gravitation im Sonnensystem experimentell ableitete.9

Man vergleiche Keplers harmonische Organisation der Planetenbahnen unseres Sonnensystems mit der Funktion der wohltemperierten Organisation der musikalischen Raumzeit in J.S. Bachs wohltemperiertem Kompositionssystem - als physikalischem System.

Kepler und andere haben bewiesen, daß weder Hören noch Sehen unabhängig voneinander wahr sein können; aus dem Widerspruch zwischen den „Meinungen“ beider „Meßinstrumente“ über den gleichen Erfahrungsgegenstand entsteht in unserem Geist ein „dritter, transzendentaler Sinn“, ein kognitiver Sinn, der weder Sehen noch Hören noch irgendeine andere Sinneswahrnehmung ist: der Sinn eines universell wirkenden Prinzips. Keplers Erkenntnis der wesentlichen Funktion der Harmonie im Sonnensystem, das die Organisation des Gravitationssystems als ganzem definiert, ist hierfür beispielhaft. Deshalb erkannte Albert Einstein ganz ähnlich in dem Werk von Kepler und Riemann Marksteine eines völlig einheitlichen Entdeckungsprozesses.10

In allen vergleichbaren Fällen, die sich experimentell auf universelle Naturprinzipien gründen, welche bei den Sinneswahrnehmungen und auch den zur Verstärkung von Sinneswahrnehmungen dienenden Versuchsinstrumenten nur „zwischen den Ritzen“ zum Ausdruck kommen, erscheint ein universelles Naturprinzip als physikalisch wirksame Präsenz eines „Infinitesimals“ - als transzendentaler Ausdruck eines quasi willentlichen Motivs, das den Weg der Planetenbahn bestimmt.

Das entscheidendste der bekannten Beispiele dafür, wie in der gesamten modernen Wissenschaft derartige Gegenüberstellungen benutzt wurden, ist Keplers Verwendung der Harmonik als wichtigstes Mittel zur Vervollkommnung seiner Entdeckung der Organisation unseres Sonnensystems, die zunächst nur eine erste Annäherung war, hin zu der harmonischen Anordnung der Planetenbahnen. Die Einsicht in diesen besonderen Aspekt von Keplers Beitrag zur Gründung der modernen Wissenschaft im allgemeinen liefert dem Kritiker von Rothsteins Gerede den richtigen Ansatz, zu verstehen, warum Rothsteins Behauptungen über die klassische Musik, die ja im wesentlichen als kohärente Fortführung der Bach-Tradition entstand, falsch sind.

Das Beispiel J.S. Bach

Den Schlüssel zu einem ersten Verständnis des bisher hier Dargestellten erhält man, wenn man Johann Sebastian Bachs Werk vom Standpunkt von Keplers Einblick in die harmonische Zusammensetzung unseres Sonnensystems untersucht. Es ist kein bloßer Zufall, daß die gesamte kompetente moderne Naturwissenschaft auf Vorstellungen universeller Prinzipien beruht, die auf der Entwicklungslinie von den Entdeckungen Keplers (und Nikolaus von Kues’ vor ihm) bis hin zum Werk des Amateurgeigers Albert Einsteins liegen. Bei sorgfältigem Nachdenken über diese Entwicklung von Kepler über Leibniz und Riemann bis Einstein wird rückblickend deutlich, daß zwei Schritte zur Vorbereitung einer solchen Untersuchung wesentlich sind.

Erstens muß man mit dem Unsinn aufräumen, Bachs Werk strikt von dem von Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart und Ludwig van Beethoven zu trennen. Es gibt keinen bedeutenden Aspekt im Werk dieser Komponisten, der nicht ein integraler Ausdruck und deshalb eine nahtlose Fortführung der von Bach geschaffenen Grundlagen wäre. Besonders deutlich zeigen das die Versammlungen, die mehr oder weniger regelmäßig in der Wiener Residenz des Botschafters a.D. Gottfried van Swieten stattfanden, wo Haydn, Mozart, Beethoven und andere ihre Kunst an den Manuskripten von Händel und J.S. Bach - etwa Bachs Musikalischem Opfer - verfeinerten. Die exemplarische Bedeutung gerade dieses Bach-Werkes, zusammen mit seiner Kunst der Fuge, taucht erneut als entscheidender, hocheindrucksvoller Übergang in der Schlußaussage von Beethovens Opus 111 auf, und es findet sich mit beharrlicher Beständigkeit immer wieder bei allen großen klassischen Komponisten von Mozart über Schubert bis Brahms.

Hier wird auch deutlich, was ich oben als das „transzendentale“ Prinzip der Instrumente bezeichnet habe: Solche Musik ist nicht an sich (axiomatisch) Instrumentalmusik, sondern im wesentlichen ein erweiterter Ausdruck der Prinzipien des menschlichen Geistes und unseres Universums, wie sie auch in der klassischen Polyphonie (des Florentiner Belcanto) wurzeln, was allgemein beispielhaft in den Motetten J.S. Bachs zur Anwendung gelangt. Die Kombination der natürlichen Stimmgattungen, aus denen sich ein Chor menschlicher Belcanto-Singstimmen zusammensetzt, definiert das endliche, aber unbegrenzte (d.h. „selbstbegrenzte“) musikalische Universum der menschlichen Stimme und, wie Andras Schiff kürzlich hervorgehoben hat, der Übertragung der Singstimmen auf den Umfang von Beethovens geistigem Klavier.11 Unser Augenmerk muß sich primär auf die Funktionsbeziehungen innerhalb dieses so definierten Gesangsuniversums richten. Das Entwicklungsprinzip, das in Bachs Präludien und Fugen vorgestellt wird, bildet in einer Wissenschaft der musikalischen Kunst die wichtigste Fibel für alle sinnvollen Kompositionen seit J.S. Bach, im Grunde sogar bereits seit der Abbildung jenes Knabenchors, den ich noch kürzlich in der Kathedrale Santa Maria del Fiore in Florenz singen sehen konnte.

Bedeutet das, daß Keplers Harmonik des Sonnensystems das genaue Vorbild für Bachs wohltemperiertes Kompositionssystem ist? Nicht ganz. Das Sonnensystem in seiner Allgemeinheit steht für eine bestimmte Art des universellen Phasenraumes. Musik gehört in den Bereich der Noosphäre. Entsprechend sind die Geometrien unterschiedlich, aber die gemeinsamen universellen Harmonieprinzipien als solche bleiben dennoch bestehen: Als Teil ein und derselben Universalität wird jedes dazu neigen, das andere nachzuahmen, so, wie es eine Riemannsche Sicht der übergreifenden höheren Mannigfaltigkeit bedingen muß.Ansonsten liegt die richtige Beziehung von klassischer Kunst zur Naturwissenschaft, an die wir uns gewöhnen sollten, in der Verfeinerung der gut plazierten menschlichen Singstimme durch richtiges Einsingen in der Stimmung des florentinischen Belcanto von c’=256 Hz, als Vorbereitung auf das Singen eines gewählten Übungsabschnitts von Bachs Jesu, meine Freude und Mozarts Ave Verum Corpus. Beim Üben muß man sich auf das Ziel konzentrieren, im bewußten Erleben des Chores eine transzendental „nahtlose“ Einheit der Aufführung als Ganzes zu erzeugen - eine einheitliche treibende Vorstellung, von einem zweckgemäßen Augenblick der Stille am Anfang bis zu einem weiteren am Ende.12 Das Ziel ist erreicht, wenn eine Gruppe, die sich gleichzeitig auf ganz ähnliche Weise mit den großen wissenschaftlichen Grundsatzentdeckungen vom Standpunkt der Pythagoräer und Platons bis hin zu Kepler, Fermat, Leibniz, Gauß und Riemann beschäftigt, diese Absicht und eine genügende Aufführungsqualität erfüllen. Auf diese Weise entsteht bei denjenigen, die entsprechende Erfahrungen mit beiden haben, ein inneres Gespür für die tiefere, transzendentale Einheit hinter den Prinzipien der klassischen Wissenschaft und jenen der Schaffung und Aufführung klassischer Kunst.

Die nötige „Geschlossenheit“ in der Aufführung jeder klassischen Komposition, die man als „abgeschlossen“ erlebt, ist Riemannisch in dem gleichen Sinn, wie unser „selbstbegrenztes“ Universum Riemannisch ist, genauso wie es Albert Einstein beschrieben hat. Alle wirklichen Ideen sind in dieser Hinsicht Riemannisch. Diese Qualität der „Selbstbegrenzung“, die schon in Bachs Methode steckt, wird in Mozarts Ave Verum Corpus auf brillante und einfache Weise klar, und man erkennt dieses leidenschaftliche Ziel auch bei Beethoven, immer mehr, wenn er zu dem abschließenden, qualitativ höheren Zustand seiner „späten“ Kompositionen fortschreitet. Entscheidend sind die Ironien einer mehr oder weniger vollkommen ausgeführten Selbstbegrenzung - wie der Selbstbegrenzung unseres Universums. Die Selbstbegrenzung einer Komposition, die der Aufführung eigene Idee, ist die Identität jedes gut aufgeführten Werks klassischer Musik oder anderen Kunstkomposition. Die Qualität der „Selbstbegrenzung“ zeichnet jede vernünftige Entwicklung einer gültigen Idee in der Naturwissenschaft oder der Schaffung und Aufführung klassischer Kunst aus. In dieser Form kann man dann zu recht von einer platonischen Idee sprechen.

Dieses gleiche Prinzip wird gerade auch in den späteren Streichquartetten Haydns, jenen Mozarts und (ganz besonders) den späten Quartetten Beethovens als praktisches Prinzip deutlich. Der Versuch, durch einen kurzen Hauch von „Unendlichkeit“ die einheitliche Wirkung des Kontrapunkts, das Gespür für den Übergang zu erzeugen, dient als Orientierung für das Aufführungsziel, was im kleineren auch bei der Bach-Motette und dem genannten Mozart-Stück deutlich wird.

Ein solches Musikwerk naiv in Begriffen eines axiomatischen blinden Vertrauens in die vermeintlich selbstevidente Wahrheit von Sehen und Hören (und manchmal vielleicht sogar Riechen) zu interpretieren, ist eine weitverbreitete Albernheit, an die auch Rothsteins Buchbesprechung anknüpft. Wahre Musik darf nicht nach dem primitiven Prinzip angenehmer Empfindungen von Sehen, Hören oder Riechen gehört oder geschaffen werden - sie muß einer höheren, spezifisch menschlichen Fähigkeit folgen, den kreativen (d.h. noetischen) Kräften einer höheren Autorität als der Sinneswahrnehmung: der Schöpferkraft des souveränen individuellen menschlichen Geistes.

„Klassik" contra „Romantik"

In dieser Hinsicht gibt es zwei übergreifende falsche Grundannahmen, die Rothsteins ganzen Artikel durchziehen.

Erstens etwas, was zweitrangig aber doch relevant und bedeutsam ist: Rothstein vertritt die Quacksalberei, wonach die ernstzunehmenden musikalischen Kompositionen des 18. und 19. Jahrhunderts angeblich in „Perioden" wie Barock, Klassik und Romantik zu unterteilen sei. Um schnell zu dem Thema zu kommen: Rothstein schreibt sophistisch: „Ich idealisiere auch nicht die Vergötterung, mit der man das lange 19. Jahrhundert der Musik (ungefähr von 1785 bis 1915), welches das Herzstück der westlichen Tradition in der Kunstmusik bildet, in einen Schrein einschloß."

Entgegen der hier von Rothstein ausgedrückten Ansicht ist es so: Johann Sebastian Bach hat mehrere Facetten, aber im wesentlichen verkörpert er - der 1750 starb -, die fortdauernden Grundlagen der gesamten klassischen Kompositionsmethode, die auch den Werken von Joseph Haydn, Wolfgang Mozart, Ludwig van Beethoven und Franz Schubert zugrunde liegt. Besonders ausgeprägt ist sie in Beethovens späten Streichquartetten wie Opus 130, 131, 132 und dem Opus 133-134, der Großen Fuge Opus 135, den späten Klaviersonaten Op. 106, 109, 110, 111 sowie in der Neunten Symphonie und der Missa Solemnis, die gewaltige Herausforderungen darstellen. Beethoven war für alle bedeutenden Musiker, die ihm gefolgt sind, wie Schumann, Verdi und Brahms, der Gipfel, und anders als bei all den albernen Romantikern des 19. Jahrhunderts war für Beethoven Bach der Gipfel, den es zu erklimmen galt.

„Klassik" und „Romantik" sind grundsätzlich ebenso politische Kategorien wie wissenschaftliche oder künstlerische. Diese beiden gegensätzlichen Strömungen unter den komponierenden Künstlern liefen verfeindet nebeneinander her, seit der Zeit, als Bach gegen die Torheiten eines Rameau und von Fux' Gradus ad Parnassum stand, die am besten die Gegenbewegung zu wahren klassischen Prinzipien verkörpern, angefangen zur Zeit von Bachs Nachfolgern bis zum Tod von Brahms. Der Geist eines Rameau, eines Fux und noch schlechterer erweist sich bis heute als durchgängig typisch für die eigentliche Wurzel des moralischen Verfalls, der sich über das gesamte 20. Jahrhundert in allerlei exzentrischen Varianten (wie u.a. Geräuschen für „präpariertes Klavier") ausbreitete.

Der entscheidende politische Punkt, den man dieser Sicht der klassischen Kompositionsweise von Bach und Händel bis Brahms beifügen muß, ist dieser: Wenn man das 20. Jahrhundert mit den beiden Weltkriegen, dem Kalten Krieg und dem kulturellen und allgemeinen moralischen Verfall vor dem Hintergrund des langen Bogens der europäischen Geschichte seit etwa 700 v.Chr. betrachtet, muß man feststellen, daß die europäische Zivilisation, ja die ganze menschliche Gesellschaft gegenwärtig wirtschaftlich, aber auch sonst kurz vor dem Absturz in ein unmittelbar drohendes, langes, finsteres Zeitalter steht - und es ist zu befürchten, daß dieses finstere Zeitalter noch viel schlimmer und bösartiger wäre als selbst dasjenige, das in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts in Europa herrschte. Im übrigen wurzelt allerdings auch diese drohende Katastrophe in der Entartung, die schon in den vorausgegangenen Jahrhunderten der ultramontanen Tyranneien des Mittelalters herrschte.

Das gleiche, umfassende Prinzip der klassischen, musikalischen Komposition kommt, wenn auch mit einem deutlich anderen Effekt, in den klassischen Tragödien der Neuzeit, insbesondere von Shakespeare und Schiller, zum Ausdruck. Jedenfalls bleibt die Kategorie „klassisch" für beide Kunstarten noch immer wahr, und das nicht nur auf dem jeweiligen Fachgebiet, sondern ganz grundsätzlich.

Vor allem definiert eine wohlkomponierte Tragödie jeweils ein eigenes „Universum", das alle darin enthaltenen Entwicklungen einschließt. Das ihr innewohnende Handlungsprinzip ist dynamisch, und zwar im „Riemannschen" Sinne, nicht im „kartesischen" oder „euklidischen". Es bildet die physikalische Raumzeit der in ihm enthaltenen Entwicklungen. Derartige dynamische Qualitäten haben - im Gegensatz zur Romantik eines Coleridge und anderer - auch Shakespeares historische Dramen über die mittelalterliche Geschichte Englands mit ihren tragischen Entwicklungen im normannischen Königreich, die im Sturz Richards III. ihren Höhepunkt erreichten. In Schillers Tragödien setzt sich dieses allgemeine Gestaltungsprinzip fort.

Der klassische Schauspieler kann in seinem Beruf heldenhaftes leisten, doch in der klassischen Tragödie gibt es keine eigentlichen Helden. Die vermeintlichen Helden in den Hauptrollen eines Dramas beweisen wie die anderen Hauptfiguren der Handlung nur, daß sie einem tragischen Prinzip unterworfen sind, das dynamisch den Raum bestimmt, in dem sie handeln. König Lear, Macbeth und Hamlet sind in dieser Hinsicht alle vergleichbar „hoffnungslose Fälle" - ebenso wie Julius Cäsar oder Schillers Don Carlos und Wallenstein. Die so definierte tragische Qualität macht den Charakter des gesamten „Universums" aus, das auf die geistige Bühne des angesprochenen Publikums gestellt wird - vergleichbar wie bei jeder großen Komposition Mozarts oder Beethovens. 13

Es gibt keine eigentlichen „Helden" unter den Hauptrollen der Tragödien. Statt dessen gibt es im Mittelpunkt oder am Rande des Stückes kontrastierende, meist eher ergänzende, jedoch künstlerisch notwendige Figuren, die praktisch als die notwendigen „Kommentatoren" der Handlung dienen. Manchmal sind es geisterhafte Stimmen - Geflüster, quasi unsichtbare, nur an ihren Schatten erkennbare Figuren. Das sind Rollen wie Horatio im Hamlet, die Königin in Don Carlos oder die beiden Kinder des Hauses, die Schiller dem Wallenstein zugesellt, oder auch der historische Cicero, der in Julius Cäsar erwähnt wird, aber nicht auftritt.14 Diese Figuren sind wie die tatsächlichen oder unterschwelligen Kommentatoren auf der antiken klassischen Bühne: Sie sind selbst nicht Teil der Kette von Ursache und Wirkung im Hauptverlauf der tragischen Handlung, sondern ironische Geister, die das Publikum sieht und hört.

Das wahrhaft schöpferische Genie - ob in den Naturwissenschaft, in großen musikalischen Kompositionen und Aufführungen oder im klassischem Drama, besonders der Tragödie - schafft einen Riemannschen Raum, in den die Realität der Tragödie eingebettet ist, als sei sie ein Axiom des universellen Systems, das die Handlung einschließt. Es ist nicht einfach nur der Ort, an dem die Handlung abläuft, sondern dient als das durch seine Schatten erkennbare entsprechende Prinzip der antiken klassischen Dynamis oder der modernen antikartesischen, Leibnizschen Dynamik. Es handelt sich nicht um eine euklidische Bühne, auf der Schauspieler frei herumspringen dürfen, sondern um einen Raum, der auf alle Teile, die sich in ihm bewegen, quasi von oben herab einwirkt - ob sie sich nun ihrer eigentlichen Motive bewußt sind oder nicht; das ist einer größeren Komposition Beethovens vergleichbar, und diese Qualität im Werk Beethovens tritt in seinen späteren Jahren, besonders in den späten Streichquartetten, immer deutlicher hervor. Das Drama als ganzes spiegelt das Leibniz-Riemannsche, dynamische Prinzip wider, welches die Wirkung der Handlungen prägt und das eigentliche Wechselspiel zwischen den Rollen auf der Bühne zum Ausdruck bringt.

Hamlets Monolog am Ende des zweiten Akts ist ein brillantes Beispiel für eine solche Anwendung des Prinzips von Dynamis/Dynamik, wie es den Willen des einzelnen beherrscht und die Handlungen und das Zusammenspiel der Charaktere auf der Bühne bestimmt. Das gleiche Prinzip, dieses axiomatische moralische Versagen, das auf eine Weise in diesem Monolog des 2. Akts zum Ausdruck kommt,15 wird dann im berühmten Monolog des 3. Akts bestätigt. 16 Die Tragödie ist eine doppelte, sie ist zugleich auch ein axiomatisches Merkmal der gescheiterten Gesellschaft, in der sie spielt. Genauso versagt heute die Demokratische Partei, indem sie nicht genug mobilisiert, um die Tragödie der Vereinigten Staaten, wie sie Al Gores mißlungene Präsidentschaftskandidatur und dann die Regierung Bush-Cheney darstellen, zu beenden. Die maßgeblichen Politiker unseres Systems haben den Hamlet-artigen moralischen Verfall in der herrschenden Kultur der Nachkriegsgeneration offen zur Schau gestellt - so verschuldet eine Gesellschaft ihren eigenen Untergang. Unter der gegenwärtig in allen Gesellschaftsschichten vorherrschenden Kultur scheinen die Vereinigten Staaten tragisch zum selbstverschuldeten Untergang verurteilt zu sein. Ein solcher tragischer Impuls zum selbstverschuldeten Untergang, ein dekadenter Zug in der europäischen Kultur, steckt dahinter, wenn die Favoriten des Präsidentschaftswahlkampfs in den USA voller Eifer den Weg in die Katastrophe verfolgen und wenn die Regierungen in West- und Mitteleuropa sogar noch unmoralischer als sie handeln.

„Ach, wenn wir uns nur sähen, wie uns die anderen sehen", sang einst Robert Burns; das gilt besonders für die heute maßgeblichen politischen Kräfte und Trends. So betonte auch Schiller, die Aufgabe des klassischen Dramatikers bestehe darin, daß der Bürger, der das Stück besucht, es als ein besserer Bürger, als er es betreten hatte verläßt. Es gibt keine Helden in der wirklich klassischen Tragödie; es gibt nur die herrschende Dynamik der Gesellschaft, und man muß lernen, sie zu verabscheuen. Die gleiche Wirkung erzielt Eugene O'Neill in seinem Stück Der Eismann kommt: Nicht die Person des Hickey, sondern die gesellschaftliche Kultur, die Dynamik, in der er lebt, macht die Tragödie aus.

Genau so wie das Universum von universellen Naturprinzipien regiert wird, so wird jede Gesellschaft - besonders in den für ihr Überleben entscheidenden Phasen im historischen Prozeß - von Wirkprinzipien regiert, deren sich die Mitglieder dieser Gesellschaft gewöhnlich nicht klar bewußt sind, die aber als verborgene, unerkannte Kraft bestimmen, wie sie sich zu ihren Meinungen und Handlungen entschließen. Dies ist die Dynamis, wie der Begriff in Bezug auf die Naturwissenschaft von den Pythagoräern und den Kreisen um Sokrates und Platon verwendet worden ist. Und es ist die Dynamik im Sinne von Leibniz, der diesen klassischen griechischen Begriff gegen die Torheiten Euklids und gegen den völlig unwissenschaftlichen Descartes in die Wissenschaft der Neuzeit einführte. Es ist auch das Wesen von Bernhard Riemanns großartigem Werk.

Gesellschaftliche Prozesse werden, wie die physikalischen im allgemeinen, durch die Dynamik des ablaufenden Gesamtprozesses bestimmt, nicht von der Summe der Interaktion dessen, was der törichte einzelne - selbst in momentan sehr hochgestellten Kreisen - für seinen „freien Willen" hält. Nur in einem erbärmlichen, selbstmörderischen Stadium von Kulturen wird man die Existenz von Verschwörungen in der Geschichte bestreiten - Verschwörungen, deren Folgen sich gewöhnlich gegen die Täter selbst richten, die zu den größten Opfern ihrer eigenen Narrheit werden.

Tatsächlich gibt es keinen „freien Willen", es sei denn als die Kraft, die versucht, bewußt direkt oder indirekt das Verhalten der Gesellschaft als ganzer zu verändern. Man muß die Gewohnheiten durchbrechen, über die der sonst vorherrschende, dekadente gesellschaftliche Gesamtprozeß den Mitgliedern der Gesellschaft (wie etwa Kongreßabgeordneten) seinen Willen aufzwingt, indem er sie quasi durch die Errichtung psychologischer Schranken so in Panik versetzt, daß sie nur mit einer vorbestimmten Auswahl an reflexartigen, moralisch gleichgültigen oder noch schlimmeren Verhaltensweisen reagieren. Die Funktion des großen klassischen Dramas, insbesondere der besten Tragödien, besteht darin, dem Publikum die Realität des eigenen Handelns vor Augen zu führen: Sie entfaltet vor ihm das Bild der versteckten, umfassenden, dogmatisierten Vorurteile, die das Verhalten des Publikums bestimmen, indem sie auf tragische Weise den Willen der einzelnen bestimmen.

Das ist die Quintessenz des tragischen Selbstgesprächs Hamlets am Ende des 2. Akts. Der Fall Hickey in der entsprechenden Szene von Der Eismann kommt (The Iceman Cometh) zeigt in Hickeys erschütterndem Bekenntnis das vorherrschende Schuldprinzip aller Beteiligten auf und vor der Bühne. Das Verhalten der Gesellschaft wird durch unsichtbare Barrieren eingegrenzt, welche die Herde auf ihrem letztlich verhängnisvollen Kurs halten.

Das große klassische Drama soll dem Publikum einen therapeutischen Blick in die innerste Seele der eigenen oder einer anderen Gesellschaft gewähren und so beim Zuhörer plötzliches ängstliches Erschaudern hervorrufen, um ihn zu veranlassen, selbst quasi axiomatisch die Notwendigkeit der Veränderung zu erkennen. Man hebt das Publikum auf eine höhere Ebene der Wahrhaftigkeit, auf einen Hochsitz, um von dort auf seine Gesellschaft herabzublicken wie von den Rängen des Theaters auf die Bühne. Von dort aus soll es erkennen, wie närrisch sich die ganze Bevölkerung verhält, und vor allem veranlaßt werden, die gesellschaftliche Dynamik zu verändern, welche die Gesellschaft in ein tragisches Ende hineintaumeln läßt, wenn sie weiterhin so handelt, wie es die einzelnen Mitglieder der Gesellschaft bisher für richtig hielten.

In dieser Rolle dient das klassische Drama praktisch als das notwendige Gewissen eines Volkes, wie der Amerikaner heute, und zeigt, wie es - selbst noch zu dem jetzt schon sehr späten Zeitpunkt - das selbstverschuldete, zwanghafte Abdriften in die Katastrophe verhindern kann.

In dieser Weise muß man das Verhalten der Amerikaner heute im allgemeinen sehen, besonders aber das ihrer vermeintlichen politischen Führung. Sie hat in barbarischer Narrheit zugelassen, daß der gegenwärtige, lange Irakkrieg - ein Wahnsinn und eine tragische Verschwendung - überhaupt begann und daß die Diskussion über diese immer schlimmere Katastrophe so geführt wird, daß diese hoffnungslose Narretei immer weitergeht, bis bald der Punkt erreicht ist, an dem sich unser Land durch die Fortsetzung dieses Irrsinns unserer gewählten Regierung und Politiker und anderer Narren selbst zerstört.

Hierin, in solchen tragischen Beispielen, liegt die Aufgabe der Schöpferkraft in der Kunst. Man muß an das Sonnensystem denken, das die Umstände des Lebens auf unserer Erde prägt, an die Galaxie, die unser Sonnensystem umschließt und sein Schicksal prägt, usw. Hören wir auf, uns wie Rhesusaffen zu verhalten und wie schmierige „Rockstars" im weltanschaulichen Käfig herumzutoben.

Es kommt darauf an, die Geometrie dieser Art geistigen Käfigs, in dem der „populäre" Geist gefangen ist, zu erkennen und ihn aufzubrechen, um den Geist zu befreien, damit er sich zur höheren Wahrheit all der Dinge erhebt, welche die künftige Existenz des Menschen prägen müssen - Wahrheit, die den Schlüssel dazu liefern wird, das wahre Schicksal unserer Seelen zu entdecken. Und mag Euklid dabei zu recht verdammt bleiben! Die euklidische Geometrie ist eine derartige tragische Narretei, ein tragisches Prinzip, das, wenn es den Geist seiner gläubigen Anhänger prägt, eine Gesellschaft mit tragischen Folgen verkümmern läßt.

2. Was ist Kreativität... und Dynamik?

Sollten Sie wissen wollen, wo und wann Sie sich derzeit auf unserem Planeten im Universum befinden, fragen Sie Johannes Kepler oder die uralten Seefahrer, auf die das Erbe, das die Griechen Sphärik nannten, zurückgeht.

Die wirkliche Kreativität, der das klassische Kompositionsprinzip entspringt, ist eine Art des Handelns, die bei keinem Lebewesen außer dem Menschen vorkommt. Umgekehrt kann man sagen, daß jede Art von Verhalten, die von einem Tier nachgeahmt werden kann, kein Ausdruck menschlicher Kreativität ist. Den interessantesten modernen Beweis dieses Umstands lieferte uns teils direkt und teils indirekt W.I. Wernadskijs Entdeckung des Prinzips, das er die Noosphäre nannte.

Ich erläutere das.

Bei diesen großen Entdeckungen, die Wernadskij während des letzten Jahrzehnts seines Lebenswerkes vorstellte,17 wird das bekannte Universum grundsätzlich in drei sich wechselseitig beeinflussende, aber verschiedene Phasenräume aufgeteilt: a) das Universum der gewöhnlichen physikalischen Chemie; b) die Biosphäre, der physikalische Phasenraum lebender Prozesse und all jener Stoffe, die spezifisch aus dem Wirken lebender Prozesse entstehen; und c) die Noosphäre: all das, was Ausdruck der Schöpferkraft ist, die nur der menschlichen Lebensform eigen ist.

Unser Planet Erde setzt sich aus drei entsprechenden Klassen von Produkten zusammen, die in einem oder mehreren dieser drei phasenräumlichen Prozesse entstehen. In der bekannten „Geschichte" unseres Planeten hat sich die Zusammensetzung der Erde in einer Weise geändert, daß der Anteil an Erdmasse, der lebenden Prozessen (d.h. der Biosphäre) zuzuordnen ist, zugenommen und der Anteil, welcher der Noosphäre zuzuordnen ist, im Verhältnis zur absoluten Masse wie auch Pro-Kopf-Masse der Biosphäre zugenommen hat. Umgekehrt läßt sich somit menschliche Kreativität definieren als die Form des Handelns, die - ungeachtet ihrer anderen Produkte - in Prozessen zum Ausdruck kommt, die das Verhältnis der Noosphären-Masse gegenüber der Biosphäre erhöhen.

Diese Besonderheiten der Funktion der Noosphäre lassen sich als Ursache dafür ausmachen, daß die Noosphäre im Endeffekt absolut, pro Quadratkilometer und pro Kopf gegenüber der Biosphäre und dem Planeten insgesamt zunimmt.

Dennoch halten viele Menschen - sogar viele, die man aus irgendwelchen Gründen als Wissenschaftler bezeichnet - trotz der experimentellen Fakten an dem Unsinn fest, der sich „Zweites Gesetz der Thermodynamik" nennt. Ganz entgegen dieser merkwürdigen Gedankenverirrung ist belegt, daß die Sonne (ziemlich gesetzmäßig) die Planeten und ihre durch Kernfusion entstandenen neuartigen Elemente des Mendelejewschen Periodensystems hervorgebracht hat. Das sogenannte „Zweite Gesetz" ist der Feind jeder menschlicher Kreativität in der wissenschaftlichen Bildung unserer heutigen Gesellschaft.

Die Wahrheit ist, daß unsere Sonne dynamisch ein Teil einer Galaxie ist, deren interne Funktionen ihrerseits Teil der Prozesse sind, die dynamisch ein ganzes Galaxiensystem durchdringen. Unterdessen hat sich auf der Erde selbst eine Aufwärtsentwicklung neuer Arten von Lebewesen vollzogen, angefangen mit evolutionären Aufwärtsentwicklungen von vorbiotischen zu höheren Lebensformen. Alles in allem geschieht auf der Erde bzw. dem entsprechenden Galaxienhaufen nichts, was nicht stark oder gar entscheidend von übergreifenden gesetzmäßigen Wechselwirkungen beeinflußt wäre. Deren Wirkung auf die irdischen Angelegenheiten wurzelt nicht nur in den Abläufen in der Sonne, sondern auch denen innerhalb dieser und noch weiter entfernteren Galaxien - die sog. „kosmische Strahlung" verdeutlicht das.

Damit kommen wir zu einem großen Schwindel, der die ganze Geschichte der letzten zwei Jahrhunderte durchzieht.

Warum würde nach alledem jemand, der sich für einen Wissenschaftler hält, das so offensichtliche Apriori-Dogma hinter diesem Schwindel mit dem „Zweiten Gesetz der Thermodynamik" jemals hinnehmen? Die Antwort findet sich in der Bedeutung eines Fachbegriffs: dem „Reduktionismus".18

Entgegen jenem „Zweiten Gesetz" ist das reale Universum der Thermodynamik Riemannisch. Im Zusammenhang mit der Veröffentlichung von Riemanns Ein Beitrag zur Elektrodynamik durch die Preußische Königliche Gesellschaft 1858 kam es zu einem unmittelbaren Zusammenstoß zwischen der kompetenten Physik und den Kreisen um Clausius, Grassmann, Heinrich Weber u.a.19 Die Empiristen und ihre Anhänger der kartesischen Schule von de Moivre, D'Alembert, Voltaire, Euler, Lagrange, Laplace, Cauchy usw. waren fest entschlossen, zu leugnen, daß in der Natur ein physikalisch wirksames schöpferisches Prinzip existiert. Sobald man die Frage im Rahmen der Dynamik von Leibniz, Riemann usw. untersucht, tritt das Betrügerische an dem berühmten „Entropiegesetz" deutlich hervor.

Der entscheidende Punkt ist hier, daß alle bekannten Daseinszustände in unserem Universum unter einem Prinzip universeller Kreativität zusammengefaßt sind. Das Universum ist ein Prozeß stetiger Schöpfung. Das Sonnensystem ist Teil eines solchen Schöpfungsprozesses. Leben ist Ausdruck eines Schöpfungsprinzips. Und der menschliche Geist ist ein höherer schöpferischer Prozeß als die beiden anderen.

Universelle Gesetze

Die wichtigsten schöpferischen Entdeckungen der Menschheit heißen universelle Naturgesetze. An dieser Stelle sollte daran erinnert werden, daß das Thema dieses ganzen Artikels darin besteht, daß es universelle Naturgesetze gibt, die man Kompositionsprinzipien der klassischen Kunst nennt. Letztere sind auch universelle Naturgesetze - allerdings, wie wir hier zu erläutern haben, einer besonderen Art.

Das Erwähnen des Themas „universelle Naturgesetze" zwingt uns, die Aufmerksamkeit darauf zu richten, daß viele Menschen den Gebrauch des Wortes „Wahrheit" gewöhnlich auf unzulängliche Weise definieren. Dieser häufige Fehler besteht darin, daß man meint, eine Äußerung sei entweder wahr oder falsch. In Wirklichkeit gibt es bei einer tatsächlich „wahren" Äußerung zwei Aspekte: a) Der Gedanke, auf den sich die Worte beziehen, ist wahr; oder b) Die ehrliche Annahme, daß die geäußerten Worte wahr sind. Um den Punkt zu verdeutlichen, denke man zur Veranschaulichung an folgendes.

Sie sagt: „Ja, das ist Hans!"

Sagt sie die Wahrheit? Ja, aber auch nein. Die Person ist nicht Hans, aber es ist wirklich die Person, die sie bisher irrtümlicherweise für Hans gehalten hat.

Er sagt: „Das ist meine Meinung!"

Es stimmt, daß es seine Meinung ist, aber seine Meinung ist absurd.

Eine andere Spielart des letzteren ist: „Ich sage das ganz ehrlich, und ich habe ein Recht auf meine Meinung; deswegen sind Sie im Unrecht."

Seine Meinung ist falsch, und wenn er ehrlich ist, muß er sich dafür entschuldigen, Falsches zu verbreiten. Wenn er auf seiner Meinung besteht, verhält er sich unmoralisch. Wenn er sie dann noch als angeblich „ehrliche Meinung" verteidigt, kann man ihm vorwerfen, daß er lügt. Wenn jemand argumentiert: „Aber ich habe ein Recht auf meine ehrliche Meinung", obwohl die Meinung falsch ist, ist er unmoralisch, vielleicht sogar ein Sophist. Das ist die Art Lügner, die in grober Mißachtung der Wahrheit weiter auf ihren Behauptungen beharren.

Der Mensch hat kein moralisches Recht auf falsche Meinungen. Er hat kein Recht, eine nachprüfbare Wahrheit in flagranter Weise zu mißachten; er hat kein Recht, arglistig Falsches zu sagen. Ich habe genug Erfahrungen mit verlogenen Staatsanwälten, korrupten Richtern und Strafverteidigern und meineidigen Zeugen gemacht, um das ganz genau wissen. Aber ich spreche es hier nur deswegen an, weil es sich auf das Thema unseres Aufsatzes bezieht.

Dies waren ganz einfache Illustrationen des Punktes, mit dem wir uns nun beschäftigen wollen.

Das einfachste neuzeitliche Beispiel für die Probleme, die ich soeben mit diesen Beispielen verdeutlicht habe, ist das Lügensystem, das man wahlweise Empirismus oder philosophischer Liberalismus nennt. Der klassische Fall dieser Form des Lügens ist der, daß die Idee eines Naturgesetzes durch eine mathematische Formel ersetzt wird. Dies war der große Streitpunkt, als Carl F. Gauß in seiner Doktorarbeit den Betrug von D'Alembert, Euler, Lagrange u.a. angriff. Gauß' Ziel bei diesem Angriff waren die Empiristen, die in ihrer Art entsprechend zu einer Art Nominalismus griffen und irreführende mathematische Formeln an die Stelle echter physikalischer Prinzipien setzten.

Die Vorgeschichte ist kurz zusammengefaßt folgende.

Die alten Pythagoräer, die eigentlichen Begründer einer ernstzunehmenden Strömung der europäischen Wissenschaft, gründeten einen Großteil ihrer Wissenschaft auf die Astrophysik der Ägypter, die sie Sphärik nannten. In dieser Sphärik duldete man nicht den Unfug, der später bei Euklid mit apriorischen Definitionen, Axiomen und Sätzen verbunden war. Man leitete eine Linie davon ab, daß ein Punkt eine entsprechende physikalische Einwirkung erfuhr, und eine Fläche von einer Einwirkung auf eine Linie. Der gedankliche Dreh- und Angelpunkt der pythagoräischen Geometrie war der reale, physikalische Vorgang, der erforderlich war, um durch reine Konstruktion die Verdoppelung eines Würfels zu erzeugen - die berühmte Lösung, die Platons Freund, der Pythagoräer Archytas fand.

Später, im 16. Jahrhundert, ging eine Gruppe italienischer Mathematiker, darunter Giralomo Cardano, an diese Frage der kubischen und biquadratischen Gleichungen von einem algebraischen Standpunkt heran. Diese im 16. Jahrhundert aufgeworfene Frage kubischer und biquadratischer algebraischer Wurzeln beschäftigte im 18. Jahrhundert auch einige fanatische Feinde von Leibniz, darunter de Moivre, D'Alembert, Euler und Lagrange. Es wurde D'Alemberts Komplizen Abraham de Moivre hoch angerechnet, daß er vorschlug, die merkwürdigen, infinitesimalen Werte, die sich algebraisch bei Lösungen kubischer und biquadratischer Wurzeln ergeben, seien rein „imaginär". Diese verlogene Attacke auf Leibniz' Infinitesimalrechnung und auf Leibniz' und Bernoullis mit der Kettenlinie verbundenes universelles Prinzip der physikalischen geringsten Wirkung wurde von Carl F. Gauß in seiner Doktorarbeit von 1799, der ersten von mehreren Arbeiten von ihm über den Fundamentalsatz der Algebra, klar widerlegt.

Gerade diese „infinitesimalen" Eigenschaften, die Euler, Lagrange, Laplace, Cauchy usw. völlig fälschlich „imaginär" nannten, bilden den wesentlichen Bezugspunkt kompetenten Denkens in der Mathematik der Naturwissenschaft. Wie in Keplers Entdeckung der Grundprinzipien der modernen Naturwissenschaft, begegnen wir hier dem Ausdruck tatsächlich existenter universeller Naturprinzipien. Genau hier findet sich die Wahrheit in der Naturwissenschaft.

Also begingen Euler usw. im wesentlichen das Verbrechen an der Wahrheit, das wir Nominalismus nennen: eine bloße Beschreibung anstelle eines entscheidenden Experiments, welches das Ergebnis der entsprechenden experimentellen Fragestellung definiert.

Bei allen großen empiristischen Verbrechen dieser Art haben die Täter die Existenz des „Infinitesimalen" grundsätzlich geleugnet. Die gleiche Lüge wurde von Laplace, in Cauchys Werk über die Infinitesimalrechnung und anderswo wiederholt. Alle diese empiristischen und positivistischen Verbrecher leugnen die Existenz universeller physikalischer Prinzipien.

Das war derselbe Schwindel wie in Euklids Elementen. In allen ähnlichen Fällen nehmen die Lügen immer die gleiche Form an: die Bezeichnung einer Sinneswahrnehmung oder eine bloße Formel als Ersatz, wo die Wahrheit in einem tatsächlich existenten physikalischen Ereignis bzw. einer Abfolge solcher Ereignisse liegt.

Wahrheit in der Wissenschaft

Zwei paradigmatische Entdeckungen bilden die Grundlage der Arbeiten, mit denen Johannes Kepler, der Anhänger des Kardinals Nikolaus von Kues, die Methode der gesamten kompetenten neuzeitlichen Naturwissenschaft gründete. Die erste war die Entdeckung des Ordnungsprinzips der Erdumlaufbahn im Verhältnis zu Sonne und Mars. Die zweite war die Entdeckung der harmonischen Ordnung des Sonnensystems, mit der sich Art und Stärke der universellen Gravitation innerhalb des Sonnensystems recht genau abschätzen ließ. Wie auch Albert Einstein erkannte, bildete diese Kombination von Entdeckungen, hauptsächlich von Kepler, die Grundlage der gesamten kompetenten Naturwissenschaft von Kepler, Fermat und Leibniz bis zu Bernhard Riemann.

Diese Reihe von Entdeckungen von der Antike bis heute definiert die gesamte kompetente moderne Naturwissenschaft und auch gute Kompositionen in der Kunst.

Wenn man sagt, daß die gesamte kompetente moderne Naturwissenschaft notwendigerweise Riemannisch ist, sollen damit Riemanns Vorgänger keineswegs herabgesetzt werden. Was Riemann in seiner revolutionären Habilitationsschrift von 1854 schrieb, bildet den Kern der heutigen kompetenten Naturwissenschaft, aber das bringt Riemanns Vorgänger wie Kepler, Fermat, Leibniz oder Gauß nicht in Mißkredit. Wegen der „Hexenjagd" gegen seine wissenschaftliche Arbeit von 1799 bis zu seinem Lebensende mußte Carl F. Gauß oftmals zu Täuschungsmanövern greifen, aber das so ehrlich, wie es für ihn als Zielscheibe der liberal-reduktionistischen Inquisition nur möglich war. Bei einer gewissenhaften Suche in seinen überlieferten Arbeiten und Briefwechseln findet man, was Gauß während seines Lebens im 19. Jahrhundert wirklich dachte, wenigstens das meiste. Entgegen dem verfälschenden Vorwort zur modernen Ausgabe der Geschichte der Mathematik von Gauß' Lehrer Abraham Kästner war Gauß ein Anhänger Kästners, während diejenigen, die Kästner ablehnten, Feinde von Leibniz aus der Schule der Anhänger von Lagrange, Laplace, Cauchy u.a. waren. Einstein hatte recht: Die moderne Wissenschaft ist ein Prozeß, der sich mit der Definition moderner Wissenschaft durch Keplers Werk herausbildete und durch die Arbeiten Riemanns eine recht abgerundete Form erhielt, was bis heute im wesentlichen so geblieben ist.

In der Hinsicht war Bernhard Riemanns wesentlichste Leistung sein Mut, die ganze euklidische und verwandte Traditionen als Betrug an der Wissenschaft bloßzustellen. Diese Erklärung Riemanns verpflichtet ihn und alle kompetenten wissenschaftlichen Denker nach ihm, jeden Anflug einer aprioristischen Geometrie euklidischen oder verwandten reduktionistischen Typs aufzugeben. Riemann zwingt sich selbst und alle, die ihm nachfolgen, in der Wissenschaft keinerlei axiomartige Annahmen zuzulassen, die nicht durch entscheidende Experimente nachgewiesen sind und damit universellen Naturprinzipien entsprechen. Keplers Entdeckungen, als Widerhall der Erkenntnisse der Pythagoräer und der Kreise um Platon in der Antike, müssen als das Fundament angesehen werden, auf dem die gesamte moderne Wissenschaft ruht.

Der entscheidende Beitrag Keplers liegt darin, daß er sich jenes transzendentale Sinnesorgan zunutze machte, auf das ich zu Anfang des ersten Kapitels verwies: das Sinnesorgan, das weder Sehen noch Hören allein ist, sondern beide durch ironische Nebeneinanderstellung zu einer einheitlichen, transzendentalen Sinneswahrnehmung verbindet.

Das entscheidende an dieser Korrektur unserer Auffassung von Wahrheit bei der Sinneswahrnehmung ist, daß der Mensch den sozialen Prozeß der Einwirkung des Menschen auf das Universum selbst als Gegenstand dieser höheren, transzendentalen Überwindung der Sinneswahrnehmung betrachtet. So löst die Wissenschaft die Sinneswahrnehmung ab.

Auf diese Weise sieht die „Wissenschaft", wie sie es tun sollte, im Menschen in der Gesellschaft ein Subjekt, unter dem die Entwicklung des Menschen und der Gebrauch der sog. Naturwissenschaft voranschreiten muß. Wenn man anerkennt, welche Rolle die Harmonie für die Definition der Gravitation innerhalb des Sonnensystems hat, übernimmt man den Standpunkt einer Wissenschaft des Menschen, der Wissenschaft menschlicher Macht und entsprechender Verpflichtungen für das Wirken des Menschen im Universum.

Das bringt uns zurück zum Menschen, Mann und Frau, wie er im 1. Kapitel der Schöpfungsgeschichte definiert ist: als Ebenbild des Schöpfers, mit den damit verbundenen Verpflichtungen. Wissenschaft wird damit zu einer Frage des Wissens darüber, was wir im Interesse der zukünftigen Entwicklung eines Universums zu tun haben - eines Universums, in dem die besondere Rolle von Mann und Frau in der Unsterblichkeit in Hinsicht auf spätere Generationen gesehen wird. Die Todsünde der sinnlichen Gewißheit ist geächtet, und die heidnischen falschen Götter wie die aus Euklids Elementen werden verbannt und so vernichtet.

Die Macht, welche von der Menschheit einzigartig unter allen bestehenden Lebewesen verkörpert wird, ist die Macht der Entdeckung universeller Naturprinzipien, so wie solche Prinzipien als Gegenstände der Fähigkeit definiert sind, die weder Hören noch Sehen ist.

Prinzipien dieser Art bedingen ein endliches, aber unbegrenztes Universum, ein handelndes Universum. Da diese Prinzipien die Dimensionen der Selbstbegrenzung dieses Universums definieren, erscheinen sie in experimentellen Untersuchungen als unendlich und drücken sich deshalb insbesondere als infinitesimal aus.

Deshalb ist der wichtigste, grundlegendste Aspekt kompetenter Naturwissenschaft diejenige Tätigkeit, in der sich Wissenschaft in den Ironien ausdrückt, die unsichtbar die wahre Bedeutung klassischer Poesie bzw. die Kompositionsmethoden von Johann Sebastian Bach oder anderer Meister des poetischen Transzendentalen verkörpern. Deshalb ist Wissenschaft, die keine klassische Poesie ist, weder Poesie noch Musik noch Wissenschaft.

Die moralische Verpflichtung, die diese Überlegungen der Gesellschaft auferlegen, drückt sich in den kompositorischen Qualitäten klassischer Kunst aus, beispielhaft im Werk von J.S. Bach und Streitern seiner Sache wie Mozart, Beethoven, Schubert sowie dem großen klassischen Dichter und Dramatiker Friedrich Schiller.

Rothstein sollte versuchen, seine Mitgliedschaft in der menschlichen Gattung aufzufrischen.

Schlußbemerkung

Man beachte die funktionelle Ähnlichkeit meiner Untersuchungsmethoden in dem zu Beginn erwähnten Fall aus meinen Tagen als Unternehmensberater mit den Methoden Edgar Allan Poes. Poe erbte seinen Anspruch auf Mitgliedschaft in der Cincinnati-Gesellschaft, verrichtete seinen Militärdienst als Feldwebel und verließ wegen seines lebenslangen Epilepsieleidens im ersten Jahr die Akademie West Point. Er trat dann seinen Dienst als Journalist in New York an, wo er durch seine Methode zur Lösung eines Mordfalls berühmt wurde, und diente weiterhin als Agent bei der Abwehr der britischen Unterwanderung der Vereinigten Staaten. Er starb als Opfer im Dienste dieser Tätigkeit. Als Mitglied der Cincinnati leistete Poe unter dem noch lebenden Kopf dieser Institution, dem Marquis de Lafayette, beträchtliche Dienste in Zusammenarbeit mit einem weiteren Agenten und Mitglied der Cincinnati, James Fenimore Cooper. Ich wurde angezogen von der Hingabe und den Methoden dieser Tradition durch meinen eigenen Militärdienst in niedrigem Rang - speziell in einem Indien, das nach der Unabhängigkeit strebte, die es nach der Überzeugung von uns Anhängern der Roosevelt-Tradition auch haben sollte. Das war meine Leidenschaft seit der Zeit während und unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg, und ich habe diesen informellen Dienst an dem, was ich als das Interesse meiner Republik erkannt habe, fortgesetzt, wann immer mein Gewissen mich dazu aufgerufen hat.

Ich habe zwar in der Vergangenheit dem Interesse meiner Nation hin und wieder quasi-offizielle Dienste geleistet, aber ich war nie Mitglied eines Geheimdienstes, sondern nur ein Patriot, und zwar, genaugenommen, im Geiste des Erbes der Cincinnati. Schon die Wahl des Namens der Gesellschaft der Cincinnati ist relevant für die Methoden und die Hingabe, die in dem hier vorliegenden Artikel zum Ausdruck kommt. Man muß nur das Kapitel XXV des dritten Buchs von Machiavellis Discorsi (Gedanken über Politik und Staatsführung) lesen, um zu verstehen, warum die früheren Offiziere des Revolutionskrieges der Cincinnati-Gesellschaft diesen Namen zu Recht gaben. Poes Absichten und Methoden sind kongruent - das zeigen seine „Detektivgeschichten", in denen seine Beherrschung des kreativen Prinzips zum Ausdruck kommt; sie beruhen auf der gleichen Methode, die ich in dieser Schrift darstelle. Es gibt einen Dienst an der eigenen Republik, aber er wiederum dient einer höheren Berufung, für die diese Republik im Interesse der Zukunft der ganzen Menschheit geschaffen wurde. Man vergleiche Machiavellis Argumentation zu Beginn seiner Discorsi mit dem Beginn von James Fenimore Coopers Einleitung seiner Geschichte der Marine der Vereinigten Staaten von 1839.


Anmerkungen

1. Siehe die Nachbemerkung zu Edgar Allan Poes Methode am Ende des letzten Teils.

2. Arbeitsumgebung“ ist insbesondere eine Anspielung auf entsprechende Arbeit junger erwachsener Mitarbeiter, die sich in koordinierter Anstrengung bemühen, die antiken und späteren Grundlagen der modernen Naturwissenschaft von den Pythagoräern bis Riemann nachzuschaffen; dies überlappt sich mit Gesangsübungen im strikten Florentiner Belcanto, die notwendig sind, um zu verstehen, was man für eine angemessene Aufführung der Motetten Johann Sebastian Bachs, wie Jesu, meine Freude, und Mozarts Ave Verum Corpus braucht. Dazu gehört auch die Frage des Verhältnisses der Wissenschaft zur Rolle des Belcanto-Gesangs bei den Produkten dieser Methode bei J.S. Bach sowie seinen treuen Nachfolgern wie Wolfgang Mozart und Ludwig van Beethoven bei ihrer Weiterentwicklung der Anwendung der Bachschen Methode der Wohltemperierung. Diese gleichzeitige Mitwirkung an beiden Projekten, Kunst und Wissenschaft - nicht als zwei parallele Gleise, sondern als unteilbares Ganzes - ist eine entscheidende praktische Grundlage zur Förderung des praktischen Verständnisses der Frage der Musik, die ich hier anspreche. Man denke dabei auch an C.P. Snows These der „zwei Kulturen“.

3. Nikolaus von Kues’ Erkenntnis des Fehlers in Archimedes’ Herangehensweise ist die zentrale Entdeckung, die allen kompetenten Formen moderner Wissenschaft zugrunde liegt. Diese Entdeckung fand ein Echo in Keplers Entdeckungen des Prinzips der Erdumlaufbahn und der Gravitation, und sie bildete die Grundlage für Keplers Instruktionen an seine Nachfolger, eine Infinitesimalrechnung (Leibniz) und die Allgemeingültigkeit des physikalischen Prinzips elliptischer Funktionen auszuarbeiten. Dieselbe Konzeption ist das entscheidende ontologische Prinzip, welches der Gesamtheit meines Gedankengangs hier zugrunde liegt.

4. Als relevante musikalische Bezugspunkte aus den Klavierwerken von Bach, Mozart und Beethoven betrachte man Beethovens prometheische Vorwegnahme von Brahms in den Takten 60-86 des Adagio Sostenuto in Opus 106 und wende sich dann der Coda von Opus 111, Takte 21-49 zu. Vor allem aber nehme man Beethovens oft zitiertes prometheisches Aufgreifen von Mozarts früherem Aufgreifen von Bachs Musikalischem Opfer. Der entsprechende Aspekt von Mozarts Klavierfantasie KV 475 dient in den Takten 20-49 von Beethovens op. 111 als bedeutender Übergang ins Himmlische, wo Mozart in den Takten 38-49 äußerst wirkungsvoll zitiert wird. Hier findet man, befreit von der Obszönität des Apollo-Dionysos-Kultes, ganz typisch Beethovens einzigartige, unverwechselbare Erfahrungen mit der „verbotenen“ Macht des Feuers, nämlich der Schöpfung wahrer Ideen! Man vergleiche das, wie ich es oft getan habe, mit dem Begriff der Ironie (so wie für die englische Sprache in William Empsons Buch Seven Types of Ambiguity). Das Verständnis und die Bedeutung der scheinbaren Diskontinuitäten, die als Ausdruck der Schöpferkraft in Wissenschaft und Musik entstehen, sind heute nahezu verloren gegangen. Dies ist hauptsächlich das Resultat des Einflusses von Positivismus und Existentialismus auf die Wissenschaftler und Kunstkritiker der gegenwärtig tonangebenden Nachkriegsgeneration. Die Rolle der Imitation von Vogelstimmen im Werk Boccherinis verstärkt diesen Kontrast eher, als ihn herauszufordern.

5. Die folgende Bemerkung im Zusammenhang mit dem heute üblichen Mißbrauch des Begriffes „romantisch“ ist obligatorisch. Der Begriff „klassisch“ - die Antithese von „romantisch“ - hat seine Wurzeln in der klassischen griechischen Gegenbewegung der Pythagoräer und Platons gegen den delphischen Apollo-Dionysos-Kult und dessen formalen Sophismus. Genaugenommen wurde das klassische Erbe im Europa der Neuzeit vom Florentiner Konzil 1439 wiederbelebt; beispielhaft dafür sind Nikolaus von Kues und seine erklärten Nachfolger wie Luca Pacioli, Leonardo da Vinci und Johannes Kepler. „Klassisch“ ist das Merkmal von William Shakespeare und von Gottfried Leibniz und seinen Kreisen. „Romantisch“ im richtigen Sinne des Wortes im modernen Sprachgebrauch entspricht dem Liberalismus Paolo Sarpis und seiner Anhänger sowie den verrückten volkswirtschaftlichen Ansichten von Anhängern Sarpis und Galileo Galileis wie Mandeville, Quesnay, Adam Smith, Jeremy Bentham und dem in Paris ansässigen Venezianer Abbé Antonio Conti. Contis Nachfolger, die anglo-holländischen Liberalen, beherrschen die europäische Kultur von der Zeit der Thronbesteigung Georgs I. in England bis zum Aufstieg der deutschen Klassik um die Kreise Abraham Kästners: Gotthold Lessing, Moses Mendelssohn, Goethe (immer mal wieder), Friedrich Schiller und Anhänger Schillers wie die berühmten Gebrüder Humboldt. Die Folgen der Französischen Revolution, die Herrschaft Napoleons und der ultra-reaktionäre Wiener Kongreß entfesselten das, was man formal als die Romantik der Neuzeit definiert - Heinrich Heine, ein offener Verteidiger der klassischen Tradition, hat das im einzelnen beschrieben. Daher sind Bach, Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert sowie Schiller typisch für die nahtlose Entwicklung des Klassischen in Musik und Dichtung, während Heine selbst, wie auch Schumann und seine Zeitgenossen, Verteidiger des klassischen Erbes innerhalb einer Welt waren, die durch den Irrationalismus des 19. Jahrhunderts, die sog. „Romantische Schule“, korrumpiert war. Der Verfechter der Amerikanischen Revolution, Shelley, schlägt mit seinem Werk die Brücke zwischen Schiller und Heine. Die Unabhängigkeitserklärung und Verfassung der Vereinigten Staaten verkörpern den klassischen Standpunkt als Echo der griechischen Klassik der Pythagoräer, Sokrates’, Platons u.a. gegen den sophistischen Verfall um den delphischen Apollo-Dionysos-Kultes. Präsident Franklin Roosevelt steht für die klassische Tradition gegen die typischen Sophisten um Namen wie Teddy Roosevelt, Woodrow Wilson und Calvin Coolidge wie auch gegen Harry Truman, Nixon u.a. Die Generation der „68er“, deren Genesis und Charakter ich im einzelnen seziert habe, bietet Beispiele für die „Romantische Schule“.

6. Ein besser gewählter Begriff wäre statt „unsichtbar“: „infinitesimal“. Der betrügerische Angriff gegen Leibniz’ Infinitesimalrechnung seitens de Moivre, D'Alembert, Euler, Lagrange, Cauchy u.a. stützte sich auf die ontologisch betrügerische Annahme dieser Reduktionisten, Kepler und Leibniz wollten mit dem „Infinitesimal“ einen unendlich kleinen Punkt andeuten statt eine Wirkung, wo sich ein „Vektor“ in einem kontinuierlichen Vorgang auf geordnete Weise ständig verändert. Man siehe in diesem Zusammenhang die Briefe an eine deutsche Prinzessin von Leonard Euler, 1761. Euler, der ein Schüler Jean Bernoullis gewesen war, ist Mitte des 18. Jahrhunderts aus politischem Opportunismus „zur anderen Seite übergelaufen“. Als einer der fähigsten in dem ganzen Haufen um D’Alembert, Voltaire, Lagrange und deren Anhängern muß Euler in seinem Vorstoß, die Prinzessin in das neokartesische Lager zu locken, selbst sicherlich nur einen billigen Trick gesehen haben.

7. Man nehme als Beispiel das entsprechende Kernargument Adam Smiths, etwa aus seiner Theorie der moralischen Empfindungen (1759), oder Bernard Mandevilles auffällige Begeisterung für das Glücksspiel. Derselbe Schwindel wie bei ihnen liegt der physiokratischen Lehre des Dr. François Quesnay zugrunde. Er geht systematisch davon aus, daß die Bauern eines Landgutes bloß eine Art Vieh seien, und so erwachse der Gewinn auf magische Weise aus der Besitzurkunde, die dem untätigen Gutsbesitzer die Zauberkraft verleiht, aus dem Gut mehr herauszuholen als hereinzustecken. Derselbe Betrug bildet das Hauptargument bei Turgot, bei dem der zutiefst anti-amerikanische Adam Smith in seinem Werk Wohlstand der Nationen sehr großzügig abschrieb.

8. Ein anschauliches Beispiel für dieses „satanische Prinzip“ ist die Argumentation der leichtgläubigen Anhänger der römischen imperialistischen Tradition, die behaupteten, wenn der Schöpfer allmächtig wäre, dann wäre seine Schöpfung so vollkommen, daß er sich in das, was nach der ursprünglichen Schöpfung im Universum weiter geschehe, nicht mehr einmischen dürfte. Ein befreundeter, kürzlich verstorbener Rabbiner hat Philo treffend gegen diese Aristoteliker verteidigt: „Der Messias wird kommen, wenn der Schöpfer sich entscheidet, ihn zu senden.“

9. Man könnte vermuten, das Sehen sei linear, wie es das Dogma von Euklids Elementen nahelegt, aber schon Leonardo da Vinci widerlegte diese Annahme, unter anderem mit seinen Landschaftsgemälden. Linearität des Sehens existiert nur in der idealisierten visuellen Projektion bei Euklid etc.

10. Die als Glauben an Isaac Newton verbreitete Täuschung ist weitgehend dafür verantwortlich, daß sogar unter sonst bedeutenden, fähigen Wissenschaftlern, sogar bei führenden Vertretern meiner eigenen Generation, Keplers und verwandte Entdeckungen unbekannt sind. Die verderbliche Wirkung des radikalen Empirismus (z.B. des Positivismus), wie sie sich in den Angriffen auf Max Planck während des Ersten Weltkriegs in Deutschland und auf den Solvay-Konferenzen in den 20er Jahren zeigten, haben zu diesem Verfall ganz wesentlich beigetragen. Die Hauptursache für die Korrumpierung in der wissenschaftlichen Ausbildung ist und bleibt, daß die Schüler mit euklidischen und kartesischen Grundannahmen gehirngewaschen werden; sie werden in Kindheit und Jugendzeit mit radikal reduktionistischen Theorien indoktriniert, die auf den Sophismus des euklidischen Apriorismus hinauslaufen.

11. In Beethovens Geist wurde damit Einsteins Beschreibung des Kepler-Riemannschen Universums als das endliche, aber unbegrenzte Universum, in dem wir alle leben, bereits vorweggenommen. Diese Vorstellung ist spezifisch Riemannisch.

12. „Nahtlos“ in einem höheren Sinn, aber gegründet auf die Nichtlinearität eines Mozartschen Ave Verum Corpus, das durch eine Folge lydischer Intervalle geordnet ist! Anders ausgedrückt: „Nahtlosigkeit einer höheren Ordnung“ der physikalischen Raumzeit. Die so erzeugte Spannung treibt den Entwicklungsprozeß voran, der das vereinheitlichende Konzept der Komposition ist. Die gleiche Absicht sollte auch die Aufführung (und die Konzentration der Zuschauer) eines wirklich klassischen Dramas - etwa geeignet ausgewählte klassische griechische Tragödien und aus der Neuzeit Shakespeare oder Schiller - vom ersten bis zum letzten Vorhang leiten.

13. Um es in der Sprache der euklidischen Geometrie auszudrücken, liegt der tödliche Fehler des tragischen falschen Helden, wie etwa Prinz Hamlet, in seinem Königreich, in Cäsars Römern usw., in ihrem Gehorsam gegenüber einer falsch gewählten axiomatischen physischen Raumzeit (d.h. der eingebildeten Erscheinung des Vaters des rachsüchtigen Hamlet) als dem Aspekt, der die Dynamik ihrer gesamten Kultur und Gesellschaft charakterisiert. Ihr Fehler ist, daß sie keine Revolutionäre gegen die Kultur sind, deren charakteristische, quasi-universelle Aspekte - wie z.B. die öffentliche Meinung, die Traditionen etc. - ihre Entscheidungen bestimmen und sie auf diese Weise nach Belieben beherrschen wie die Fäden des Puppenspielers eine Marionette.

14. Julius Cäsar, 1. Akt, 2. Szene:

Cassius: Hat Cicero etwas gesagt?

Casca: Ja, er sprach griechisch.

Cassius: Was wollt er denn?

Casca: Ja, wenn ich Euch das sage, so will ich Euch niemals wieder vor die Augen kommen. Aber die ihn verstanden, lächelten einander zu und schüttelten die Köpfe. Doch was mich anlangt, mir war es griechisch. [„Es kam mir spanisch vor."]

15. „Auf das Spiel kommt es an..."

16. „...So macht Bewußtsein Feige aus uns allen;

Der angebornen Farbe der Entschließung

Wird des Gedankens Blässe angekränkelt;

Und Unternehmen, hochgezielt und wertvoll,

Durch diese Rücksicht aus der Bahn gelenkt,

Verlieren so der Handlung Namen..."

- Das Spiel ist aus; der Tod lähmt des Feiglings Willen. Wie bei der laufenden existentialistischen Narrheit von Präsident George W. „Belsazar" Bush im Irak.

17. Lyndon LaRouche, „Vernadsky & Dirichlet's Principle", EIR, 3. Juni 2005. Auf deutsch: „Wernadskij und das Dirichlet-Prinzip", Fusion, 2/2005.

18. Das sogenannte „Zweite Gesetz" war eine Erfindung, in der zwei aprioristische Hauptannahmen zum Ausdruck kamen. Die erste davon sind die Apriori-Annahmen von Euklids Elementen, wie im vorigen Kapitel dieses Artikels unterstrichen wurde. Die zweite ist die Grundaussage der kartesischen und anglo-holländischen liberalen empiristischen Anhänger Paolo Sarpis. Das anglo-holländische liberale, empiristische System hat im wesentlichen kartesische Form. Das bedeutet einen aprioristisch euklidischen Begriff von Raum, Zeit und Materie als jeweils ontologisch verschiedene Kategorien. In der Form, die der Empirismus im Verlauf des 18. und 19. Jahrhunderts annahm, bedeutete dies nicht nur eine mechanistische Methode, sondern auch ein sich Verlassen auf reduktionistische statistische Annahmen. Das „Zweite Gesetz der Thermodynamik" entstand als Verfälschung von Sadi Carnots Studien über Wärme an der Ecole Polytechnique, wobei Clausius, Grassmann u.a. davon ausgingen, die physikalische Raumzeit sei im Grunde kartesisch - im Gegensatz zu der dynamischen Konzeption, wie sie von den Pythagoräern und den Kreisen um Platon sowie den Begründern der kompetenten europäischen Wissenschaft wie Nikolaus von Kues, Luca Pacioli, Johannes Kepler und Gottfried Leibniz eingeführt wurde. In der Sprache des modernen „positivistischen" Dogmas ist das Zweite Gesetz der Thermodynamik eine „ererbte" radikale Mißdeutung der Fakten im Sinne eines willkürlichen Glaubens an neokartesische Annahmen über die Natur von Raum, Zeit und Materie.

19. Siehe Riemanns Gesammelte Mathematische Werke, Hrsg. H. Weber, S. 288-293. Riemanns Schrift war ein Ausdruck früherer Forschungsarbeiten, zusammen mit Gauß' engem Mitarbeiter Wilhelm Weber, worin die offizielle britische Linie über Elektrodynamik als fehlerhaft nachgewiesen wird. Dieser Beweis wurde mit der Zeit zu einem Kompetenzstandard. Heinrich Weber hat Clausius den Angriff auf Riemanns Arbeit zugeschrieben; andere Quellen sehen den Mathematiker Grassmann als Urheber dieses Angriffs.

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