Die Schauspieler und das Drama

von Lyndon LaRouche

25. September 2010


Das folgende Papier verfaßte Lyndon LaRouche als Ergänzung und Bekräftigung seiner Bemerkungen über die angemessenen Prinzipien des klassischen Dramas, die er Ende August 2010 in einem transatlantischen Telefongespräch mit Mitgliedern der LaRouche-Jugendbewegung gemacht hatte.


Die Gesamtheit eines wahrhaft klassischen Dramas, wie z.B. einer Tragödie von Shakespeare oder von Friedrich Schiller, wird richtig verstanden, komponiert und aufgeführt als ein vollständiger Ausdruck des Prinzips der Metapher, wie in William Empsons Schriften zu diesem Thema in seinem Buch „Sieben Typen der Ambiguität". Ironie kann man ausdrücken in Bezug auf drei Ebenen des Bewußtseins über den Gegenstand. Die erste ist die des Autors und Regisseurs. Die zweite ist das Bewußtsein des Schauspielers über den ironischen Gesichtspunkt, den die Schauspieler des Dramas das Publikum erkennen lassen sollen - kurz, die Metapher als die eigentliche Realität jeder ernsthaft komponierten klassischen Tragödie! Die dritte ist die Rolle, welche die vom Schauspieler auf der Bühne dargestellte Person in Wechselwirkung mit dem Publikum spielt.

Betrachten Sie Schillers Wallenstein-Trilogie als Beispiel. Denken Sie dabei auch an die Tragödien des Aischylos, des adäquaten Autors unter den Dichtern der Tragödien, die auf der Bühne hinter der Maske aufgeführt werden. Das Publikum beispielsweise darf niemals den Schauspieler sehen, sondern vielmehr nur die Rolle, die dieser Schauspieler spielt.

Hinter und unter allen diesen Überlegungen gibt es keine Helden unter den Hauptfiguren, die in einer authentisch aufgeführten, wirklichen Tragödie auf der Bühne dargestellt werden. Der Held - wenn er oder sie überhaupt existiert - muß, wie Schiller dargelegt hat, unter den Mitgliedern des Publikums gesucht werden, und nicht unter den Figuren auf der Bühne. In dieser Hinsicht sind Schillers Wallenstein und Johanna von Orleans - mit Ausnahme einer bemerkenswerten Freiheit, die sich Schiller im Falle der Johanna von Orleans erlaubte - das verlockendste Beispiel für diesen hier hervorzuhebenden Punkt.

Hinter all diesen und ähnlichen Arrangements gibt es ein zugrundeliegendes Wirkungsprinzip, das am Ende dieses Berichtes klar ausgesprochen werden wird. Aber an dieser Stelle werde ich nun das allumfassende Prinzip darstellen, welches in der erfolgreichen Komposition und Aufführung eines wahrhaft klassischen Dramas zum Ausdruck kommen muß.

In bestimmten Hauptschriften, die ich in den letzten ungefähr zwölf Monaten veröffentlicht habe, und in einigen früheren Veröffentlichungen, habe ich die prinzipielle Frage hervorgehoben, daß die Identität der menschlichen Persönlichkeit nicht im Bereich der sensorischen Erfahrungen selbst liegt, sondern diese Sinneswahrnehmungen nur die unvollkommenen Schatten der Realität sind und nicht die Realität dieser individuellen Persönlichkeit. Das ist die Beziehung, die der Regisseur und die Schauspieler einer Aufführung bei der Leitung, Einübung und Aufführung einer wirklich klassischen Tragödie erreichen müssen.

Erfahrung im Weltraum

Um diesen Punkt zu illustrieren, wählte ich kürzlich sowohl in Diskussionen mit meinen Mitarbeitern im „Basement" als auch in einigen Schriften das Beispiel des hypothetischen, aber auch realen Falls des Kommandeurs eines Raumschiffs, der keine direkten Wahrnehmungen über das ablaufende Geschehen hat, sondern sein Urteil in seinen ständigen Pflichten auf eine Reihe von Instrumenten stützen muß, von denen jedes eine Funktion von der Art hat, wie sie sonst verschiedene Sinneswahrnehmungen ausüben.

Sie könnten fragen, warum ich gerade diesen Fall als Beispiel gewählt habe. Die Antwort liegt auf der Hand. Es gibt keinen leeren Raum, sondern vielmehr eine äußerst komplexe Masse physikalisch wirksamer kosmischer Strahlung. Der „Raum" mag mehr oder weniger „leer" erscheinen, weil der Pilot kein Sinnesorgan hat, welches ihm ausdrücklich zeigt, daß es keinen „leeren Raum" gibt. Die Realität der Lage dieses Piloten verlangt daher, daß er die Illusion beseitigt, die durch den Eindruck des - nicht existierenden - „leeren Raumes" entsteht, durch das Fehlen sensorischer Kenntnisse dessen, was die wahrgenommene Distanz erfüllt.

So weisen wir darauf hin, daß die Sinneswahrnehmungen die Funktion des eigentlichen menschlichen Geistes nicht umfassen. Sinneswahrnehmungen sind Schatten, die „von außen" auf den eigentlichen Geist des Menschen geworfen werden, wie es der Fall unseres Piloten nahelegt. Daher sind alle Sinneswahrnehmungen der physischen Realität nicht an sich wirklich, sondern bloß Schatten und nicht die Substanz dessen, was „da draußen ist". Der Regisseur und die Schauspieler eines klassischen Dramas müssen diese Erfahrung der „leeren Distanz" als eine Art Spannung spüren.

Wir müssen also erkennen, welche Aspekte der Sinneswahrnehmungen nicht real sind, und damit, was die andere Person nicht ist. So verbergen sich alle Wahrheiten, auf der Bühne oder anderswo, oft hinter bloßen Schatten, von denen wir uns vorstellen können, daß sie von etwas geworfen werden, was nicht real ist. Um einige der offensichtlichen Schwierigkeiten zu beseitigen, die diese Überlegung beinhaltet, müssen wir auf die Entwicklung unserer Vorstellungskraft zurückgreifen, die uns in die Lage versetzt, in Angelegenheiten wie dieser die Realität von den Schatten zu unterscheiden - den Schatten, die wir durch jene als platonische Hypothesen bezeichnete Methoden identifizieren können, Methoden, die auf jenem Begriff der Hypothese beruhen, der mit solchen Entdeckungen verbunden ist wie dem, worin Albert Einstein den tatsächlichen Akt der Entdeckung des Prinzip der universellen Gravitation durch Johannes Kepler erkannte.

Laplace, der Keplers Werk im Detail hätte kennen sollen, gelang es niemals, das eigentliche Prinzip der Gravitation zu entdecken; aber die Gründe seines Versagens liegen eindeutig in seinem Festhalten an den gescheiterten Prinzipien des Sarpischen Liberalismus, eine erworbene Inkompetenz, die er mit seinem Komplizen Augustin Cauchy teilte.

Wallenstein

Ein gewisser kleingeistiger Spezialist litt unter der Illusion, das „tragische Prinzip" der Wallenstein-Trilogie liege darin, daß Wallenstein seinen Eid gegenüber den Kaiser verletzte. Einige mir bekannte leichtgläubige Anhänger des Arguments dieses Spezialisten haben diese unsinnige, nahegelegte Sicht der Dinge übernommen.

Was war das eigentliche Prinzip, das sich in Schillers tatsächlich wissenschaftlicher Sicht der Geschichte zum Gegenstand seiner Wallenstein-Trilogie äußert? Betrachten wir den Hintergrund, wie man es in solchen Fällen normalerweise tun muß, so war der Dreißigjährige Krieg eine Fortsetzung des gesamten Bogens religiöser Kriege, die in der Zeit zwischen 1492 und 1648 die Geschichte dominierten. Dieser Bogen ist gekennzeichnet vom relativen Kollaps der Vorherrschaft der Habsburger über die Angelegenheiten Europas, und vom Scheitern des langen Konzils von Trient, das den Weg freimachte für das Aufkommen des Einflusses der Lehren jenes Paolo Sarpi, dessen philosophisch-dogmatischer Liberalimus den Weg bereitete für die Verlagerung des europäischen Machtzentrums vom Mittelmeer hin zu der Region am Atlantik, die von dem anglo-holländischen System der Sarpischen Philosophie des Liberalismus dominiert war. Der Dreißigjährige Krieg von 1618-1648 sah den zeitweiligen Aufstieg der Macht Frankreichs, dann aber folgte der Verfall der französischen Macht, der inszeniert wurde durch den hinter den Kulissen hergestellten Zusammenschluß der anglo-holländischen Form der venezianischen Macht - die Macht des Sarpischen, anglo-holländischen Liberalismus, hergestellt durch den Triumph Lord Shelburnes im Pariser Frieden vom Februar 1763, der dem „Siebenjährigen Krieg" ein Ende setzte.

Betrachten Sie nun Friedrich Schillers intensive strategische Studien über den Krieg in den Niederlanden und die Fortsetzung dieses Erbes im Ausbruch des Dreißigjährigen Krieges. Lesen Sie nun, vor diesen Elementen des historischen Hintergrunds, Schillers Wallenstein-Trilogie von Anfang bis Ende.

Was genau ist da geschehen? Oder, besser gesagt, was geschah strategisch?

Fragen Sie sich: Was ist der Unterschied zwischen den Meinungen und Leidenschaften der Beteiligten in diesem Abschnitt der realen Geschichte des Dreißigjährigen Krieges, der die Rolle eines lebenden Wallenstein umfaßt? Was geschah, um den Lauf der europäischen Geschichte in dieser Periode zu verändern, der den Zuschauern einer Aufführung der Wallenstein-Trilogie als die eigentliche Erfahrung nicht nur der europäischen Geschichte zwischen 1492 und 1648, sondern auch bis zum Tod der englischen Königin Anna, zugänglich ist? Was wissen wir über diese Geschichte und ihr Ergebnis in der amerikanischen und europäischen Geschichte bis zur Zeit des Todes von Friedrich Schiller? Was geschah in diesem Intervall der Geschichte, was dem Autor und Historiker Schiller bekannt war? Was sagt der Schauspieldichter dem Publikum seines Erwachsenen-Lebens durch die Komposition und Aufführung seiner Wallenstein-Trilogie?

Durch wessen Augen und Ohren, und in welcher Distanz im Verlauf der Erfahrung der Raum-Zeit liegt der Rahmen der Erfahrungen von 1618-1634, die Schiller seinem zeitgenössischen Publikum präsentiert? Ist die Kenntnis des Publikums die Kenntnis dessen, was während und nach jenen Erfahrungen geschah, die auf die Bühne gebracht werden? Sollen wir das, was betrachtet wird, in einer so radikal existentialistischen Weise lediglich als ein unmittelbares aktuelles Ereignis betrachten, daß stillschweigend die Existenz der Geschichte als wirkende Kraft im gegenwärtigen Moment bestritten wird? Sollen wir annehmen, daß bloß der jetzige Moment existiert - mehr oder weniger unabhängig selbst von den traumatischsten Wirkungen der früheren Geschichte? Sollen wir annehmen, daß die Gesellschaft kein moralisches Recht hat, Erfahrungen der Vergangenheit als relevant für die bevorstehende, künftige Geschichte zu nutzen?

Wie bringen wir dann solche wirksamen Wahrheiten auf die Bühne?

Lassen Sie uns deshalb betonen, daß die „Sieben Typen der Ambiguität" der Gegenstand der historischen Ironie in Bezug auf die Vergangenheit, die Gegenwart und die Zukunft ist - und zwar alles gleichzeitig. Die wichtigste solcher Ambiguitäten ist die der Metapher, die Gegenüberstellung einer Reihe widersprüchlicher, aber gleichzeitiger Zustände des Seins, eine Gleichzeitigkeit, in der sich die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft eines Prozesses äußern, alle quasi im Rahmen einer einzigen gedanklichen Erfahrung.

Der Schauspieler muß die Figur kennen, die er spielt, und die Situation, in der sich die Figuren auf der Bühne in bezug auf die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft jeweils und gleichzeitig befinden. Die Interaktion zwischen den Schauspielern muß als ein vereinheitlichter Bereich die Wirkung des Vorwissens hierüber und über den voraussichtlichen Ausgang reflektieren. Die so für die Schauspieler und ihr jeweiliges Publikum definierten Spannungen sind der Maßstab für den Erfolg eines Schauspiels und seiner Aufführungen. Das Spiel muß ihre unsterblichen Seelen bereichern!

* * *

Ich füge dem bisher gesagten noch das folgende hinzu.

* * *

Der Fall des Don Giovanni

Die typischen, ansonsten relativ guten Aufführungen von Mozarts Don Giovanni werden normalerweise verdorben, als wäre dies eine Art Handwerks-Tradition in der üblichen Rolle des Regisseurs.

Die Eröffnungsszene mit der Tötung des Commandante und der entsprechende Schlußteil - die Szene und Aufführung der Konfrontation zwischen Don Giovanni und der Statue - werden von den betreffenden Berufsdarstellern normalerweise gut dargestellt. Ich denke aber, der entscheidende, ironische Punkt der ergänzenden, abschließenden Episode, wird, bei der Aufführung, oft verfehlt - vor allem aufgrund der Tendenz zu einer fast romantischen Albernheit in der ernsten Oper in dem meisten, was zwischen der Eingangsszene und der Vorbereitung der Konfrontation zwischen der Statue und Don Giovanni im letzten Akt geschieht. Man fragt sich oft, ob die Teile zwischen der Eröffnung und der Szene mit der Statue bloß auf die Bühne gebracht werden als ein Versuch, den üblichen „Schicki-Mickis" zu gefallen, die die teureren Plätze im Auditorium besetzen.

Während des „Zweiten Weltkrieges" und unmittelbar danach erfuhr ich von mir damals bekannten professionellen, klassisch ausgebildeten Musikern ungefähr meines Alters von ihrer Gewohnheit, vor großen Musikereignissen in New York City vor dem Opernhaus zu stehen, in der Hoffnung, vielleicht eine billige oder sogar kostenlose Eintrittskarte für diese Aufführung zu ergattern.

Nach dem Ende des Krieges verbündete sich dann jene Verdorbenheit, aus der sich Prof. Sidney Hooks „Kongreß für kulturelle Freiheit" entwickelte, mit der dirnenhaften Leidenschaft der Spießbürger für den glatten Betrug der höheren Tonstimmung - und die Moral der professionellen Musiker und des Publikums begann dann etwas „verdorben" zu riechen.

Was geht tatsächlich vor zwischen der Eröffnungsszene und dem zweiten Teil des letzten Aktes, der zu der Szene mit der Statue führt? Was in der Realität des von Mozart verwendeten Librettos zwischen diesen Teilen geschieht, ist das reine Böse, das in der Szene der Katalog-Arie zusammengefaßt wird. Warum wird dieser Charakter der Teile zwischen dem eröffnenden Drama und dem zweiten Teil des letzten Aktes nicht als ein wachsendes Gefühl der Spannung präsentiert, das mit der hoffnungslosen Abscheulichkeit zwischen den Schauspielern in den dazwischen liegenden Teilen verbunden ist?

Dann kommt die Erwartung des Moments des Triumphs in dem Urteil, das Don Giovanni über sich selbst fällt; aber dann ist da noch die abschließende Note, daß, unabhängig davon, was gerade mit Don Giovanni geschehen ist, der nie Alte, nie Alternde immer noch im Geschäft ist und immer noch das gleiche alte, nette Liedchen weitersingt.

Keines dieser Probleme bei den üblichen Inszenierungen und Aufführungen hätte entstehen können, wenn die Tiefgründigkeit des kreativen Genies von Mozart nicht - aus welchen Gründen auch immer - bei der Inszenierung der typischen Aufführungen zwischen der Eröffnung und der Szene mit der Statue übergangen worden wäre.

Es ist nichts morbides oder albernes im Geist des Genies Mozart, der anscheinend nach Haydns Revolution in der Komposition von Streichquartetten und Mozarts eigener Erfahrung in den sonntäglichen Salons des Baron van Swieten in Wien ein noch größerer Meister der Bachschen Praxis der Komposition von Figuren wurde. Lassen Sie sich nicht von einer gewissen Eleganz des Mozartschen Genies im Bachschen Kontrapunkt irreführen. Vielleicht zeigt dies die Verballhornung dessen, was viele Aufführende oder ihre Förderer gerne aus der Haydn-Mozartschen Erfahrung des Bachschen Genies ableiten wollen; vielleicht, weil sie die Erben von Großvater Bach von der Oberflächlichkeit trennen wollen, die sie Bachs Erben, insbesondere Mozart, gerne zuschreiben. Wahrhaft klassische Kompositionen wären nicht möglich ohne eine ständige Zelebrierung und Hingabe der von Bach zum Ausdruck gebrachten revolutionären Wirkung, ohne jenen Bach, der sich in der Johannes- und der Matthäus-Passion zeigt.

In allen großen, klassischen Tragödien, wie auch in der Tradition der Johannes- und der Matthäus-Passion Bachs, etwa in Mozarts eigenem, großartigen Requiem, äußert sich notwendigerweise eine Verbindung der grundlegend tragischen Geschichte der Menschheit, aber auch der ironische Ausdruck der freudigen Erkenntnis des wahren Prinzips des Triumphs durch die Erfahrung der Tragödie. Das Publikums, das nach dem Ende der Aufführung des Don Giovanni aus dem Theater kommt, sollte zu einem Gefühl triumphierenden Lachens über die Tragödie des gerade aufgeführten Falls angeregt sein: „Siehst du nicht, trotz der Albernheit der Überlebenden der Entwicklungen in Mozarts Don Giovanni, daß sich Mozart selbst sicher ist, daß seine Mission in der Geschichte am Ende triumphieren wird?"

Natürlich liegt die Narretei der meisten Zuschauer, die ich nach der Erfahrung eines großartigen tragischen Werkes wie Mozarts Don Giovanni beobachten konnte, darin, daß sie alle dumme Pessimisten sind, welche diese triumphierende Qualität der europäischen Zivilisation nicht verstehen können, die in der Lektion der weiterlebenden, vergangenen Geschichte zum Ausdruck kommt. Schiller lehrt uns die fundiert einsichtige und umfassend zutreffende und gründliche Behandlung der modernen europäischen Geschichte. Das, was in der Erfahrung des Helden Wallenstein, wie ihn Schiller aus der Sicht der Geschichte des modernen Europa dem Publikum seiner Zeit vorstellte, zum Ausdruck kommt, wird deutlicher sichtbar durch Schillers eigene Komposition dieses großartigen Dramas. Bei der Aufführung dieser Trilogie sitzen und stehen die Zuhörer zu Schillers Zeit und noch heute in Ehrfurcht vor dem Genie dieser Geschichte des realen Lebens und der Tiefsinnigkeit des Genies von Schiller selbst - seiner Einsicht in den größeren Prozeß der Geschichte, in die Realität der europäischen Geschichte bis zu diesem Moment im Theater, wenn die Trilogie des historischen Wallenstein für das Publikums aufgeführt werden soll.

Wir leben heute genau in solch einer Zeit, und wir müssen uns so informieren, daß wir die Dinge in dieser Weise sehen. Sollen wir das reine Genie Mozarts rühmen? Ja sicher! Aber verstehen wir dabei auch seine wahre Leidenschaft, wenn er die Teufel von Wien auslacht - damals und jetzt, heute, von neuem!

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